Autorka: Renata Kögelová, Diana Laciaková

Foto: Michal Lašut, HK 2026, záverečný ceremoniál

Celoštátne kolo Hviezdoslavovho Kubína už tradične prináša popri vystúpeniach detských recitátorov aj autorskú réžiu, ktorá spoluvytvára vizuálny a myšlienkový rámec konkrétneho ročníka. Tento rok sa jej ujal Juraj Bielik, ktorý vychádzal z básne Tristanova vyčítanka od Ivana Štrpku. Svoj tvorivý zámer realizoval v spolupráci s hudobníkmi Matejom Slobodom a Mariánom Gečevským. Vznikol komponovaný program na pomedzí slova, hudby a performancie. Kto sa skrýval za anonymnými maskami Hviezdoslava na javisku 72. Hviezdoslavovho Kubína? A čo prinieslo toto nezvyčajné spojenie jeho tvorcom?

Juraj, tento ročník bol tvojím prvým autorským stretnutím s Hviezdoslavovým Kubínom. Východiskom režijnej koncepcie sa stala Štrpkova Tristanova vyčítanka. Čím ťa tento text oslovil a akým spôsobom sa z neho postupne začal rodiť javiskový jazyk a výsledný tvar programu?

Juraj: Tu by som ťa len jemne poopravil: východiskom (resp. inšpiráciou) mi nebola len Tristanova vyčítanka, ale celá zbierka Tristan tára. Štrpkova hra s jazykom, skúmanie jeho hraníc, ironizácia jeho vyprázdnenosti, a teda hľadanie zmyslu a významu toho, čo a ako hovoríme. To všetko považujem za inšpiratívne, platné a v kontexte Hviezdoslavovho Kubína aj za jemne podvratné a „punkáčske“. Mojou ambíciou teda bolo priblížiť sa atmosférou Štrpkovým básňam – trochu dada, trochu hravé, vždy rytmické a hudobné. Tak sa aj ustálilo moje uvažovanie o troch kategóriách, ktorých sa tento program týkal. Každá z nich niesla pre mňa iný podtitul – hra, báseň, hudba. A podľa toho sa aj vyvíjali. Samozrejme, okrem toho tu prebiehal neustály proces „nárastu hudby“. Alebo možno lepšie: celý proces čoraz viac a viac pohlcovala hudba. Od reprodukovaných variácií na ročníkovú zvučku v prvej kategórii až po kapelu zloženú zo všetkých víťazov v záverečnom programe. A samozrejme, Štrpkova zbierka určila aj podobu hlavnej postavy (moderátora, sprievodcu) Tristana, ktorej sa výborne ujala čerstvá absolventka herectva, Naďa Gášeková.

Juraj, svoj tvorivý zámer si realizoval v spolupráci s Matejom Slobodom a Mariánom Gečevským. Obaja prinášajú odlišné umelecké skúsenosti aj generačnú perspektívu. Ako si pristupoval k tejto spolupráci a akým spôsobom sa ich tvorivé uvažovanie premietlo do výslednej režijnej koncepcie?

Juraj: Som naozaj rád, že sme sa s Matejom a Marošom stretli a že sme mohli spolupracovať. Pevne verím, že to nebolo naposledy. Obaja boli totiž pre výsledný tvar absolútne esenciálni. Maroš ako výborný a citlivý praktický muzikant a Matej ako vynikajúci komponista a hráč s obrovskou fantáziou. Mne už teda len ostávalo vytvoriť im priestor na hranie a nechať ich hrať (sa). Výsledky tej hry boli (aspoň podľa mňa) prekvapivé, zaujímavé, možno kde-tu aj provokatívne, ale rozhodne nikdy nudné.

Matej, vieme o tebe, že sa intenzívne venuješ hudbe 20. a 21. storočia. Čo ťa na nej najviac priťahuje? A v čom podľa teba nachádza spoločný priestor s umeleckým prednesom?

Matej: Zaujímavým aspektom je práve tá experimentálna otvorenosť. V mnohých prípadoch sa s naším komorným súborom pohybujeme v oblastiach, ktoré ešte neboli systematicky preskúmané v rámci nášho geografického a kultúrneho kontextu, takže často fungujeme v pozícii priekopníkov. V dôsledku toho je potrebné si jednotlivé postupy osvojovať autonómne, bez možnosti priamej referencie na existujúcu interpretačnú tradíciu.

Tento moment považujem za dôležitý aj v oblasti umeleckého prednesu. Najmä pri súčasných, formálne neštandardných alebo „divnejších“ textoch vzniká potreba hľadať vlastné interpretačné stratégie, teda skúmať, akým spôsobom je možné s daným materiálom pracovať a s akým interpretačným cieľom ho uchopiť.

Ako vznikala hudobná koncepcia v súvislosti s režijnou víziou?

Matej: Východiskovým bodom sa stala Tristanova vyčítanka od Ivana Štrpku v interpretácii Evy Pálenkárovej zo Základnej umeleckej školy Jozefa Kresánka v Bratislave, ktorú nahral kolega Pavel Smejkal. Túto nahrávku som prevzal ako základ zvučky. Keďže meno Tristan prirodzene evokuje nielen Tristana Tzaru, ale aj wagnerovského Tristana z opery Tristan a Izolda, zdalo sa mi v duchu dadaizmu zaujímavé a zároveň humorné tieto dva odlišné svety prepojiť. Zvučka vychádza z myšlienky, že recitátorka sa trikrát pokúsi zarecitovať vyčítanku, zakaždým jej však zlyhá pamäť, až to napokon vzdá a celý svoj výstup na fiktívnom Tristanovom Kubíne jednoducho ukončí. Týmto zásahom sa zároveň mení význam aj vyznenie pôvodnej básne.

Za vnútorne humorné a kreované v duchu dadaizmu som považoval aj prevzatie predohry z Tristana a Izoldy, jej nahranie výhradne saxofónom a následné využitie ako leitmotívu celej hudobnej koncepcie. Tento leitmotív sa objavoval buď v pôvodnej podobe, alebo prechádzal rôznymi úpravami – bol efektovaný, transponovaný či mikrointervalovo prelaďovaný počas celého projektu. Vo všetkých štyroch dramaturgických programoch sa objavil vždy aspoň raz, pričom vo väčšine prípadov zaznel v záverečných číslach.

Do druhej kategórie sa mi podarilo zakomponovať ešte jednu odkazovú rovinu spojenú s menom Tristan, tentoraz prostredníctvom francúzskeho skladateľa Tristana Muraila, ktorý sa zaraďuje medzi kľúčové osobnosti spektralizmu. V rámci jedného zo vstupov zaznel fragment jeho významnej sólovej klavírnej skladby Le Mandragore.

Jednotlivé vstupy boli zároveň koncipované podľa režijného zámeru postupného zapĺňania javiska hudobníkmi. V prvej kategórii zaznievala výlučne reprodukovaná hudba, takže javisko zostávalo bez živého interpreta. V druhej kategórii sa objavil jeden interpret, v tretej dvaja a počas záverečného vystúpenia, v ktorom prebiehali štvrtá a piata kategória, vystupovali traja interpreti. V závere boli do spoločného finále zapojení aj ostatní účastníci príslušného programu, kde nás na pódiu bolo vyše desať.

Jednotlivé vstupy boli koncipované tak, že v prípade fixného média išlo prevažne o vopred vytvorené skladby, miestami aj o recykláty materiálu použitého v iných projektoch. V duchu Tzarovej dadaistickej metódy však dochádzalo k častému strihaniu, dopĺňaniu a kombinovaniu jednotlivých vrstiev, takže výsledná podoba bola neustále kompozične aj dramaturgicky rekonfigurovaná.

Tvorba dramaturgií bola aj pomerne site-specific. Keď som videl otvárací výstup moderátorky, ktorý kombinoval reprodukovaný príhovor s jej pantomimickým stvárnením reči, povedal som si, že naň nadviažem podobným úvodným číslom pre druhú kategóriu. Táto miniatúra vytvorená bezprostredne deň pred uvedením, bola založená na hraní na veku zatvoreného klavíra. Cieľom bolo vytvoriť napätie medzi reálnym a nereálnym priestorom, teda narušiť jednoznačnosť zvukového zdroja. Divák síce ušami počuje klavír, ako aj vidí pohyb interpreta, no je to len klam. Otvárala sa tým otázka reality a jej spochybňovania. Počujem reálny nástroj stojaci v sále alebo je to zase prednahraté médium? Keďže bol klavír silnou doménou na javisku a stále pôsobil aj ako vizuálny prvok, zdalo sa mi zaujímavé ho ukázať v polohách, ako sa často neukazuje. Preparácia, live-electronics, súhra s fixným médiom, amplifikácia kontaktnými mikrofónmi atď. To všetko bolo prítomné. Akože, nebudeme si klamať, nepriniesol som na Hviezdoslavov Kubín nejakú veľkú revolúciu hry na nástroji, amplifikované, preparované klavíry tu máme minimálne posledných osemdesiat rokov, ale aplikoval som metódy a spôsoby hrania, ktoré asi mimo tých našich skladateľských kruhov, zaoberajúcich sa súčasnou hudbou, nie sú až tak úplne relevantné A to sa mi videlo zaujímavé.

Vo výslednom tvare sa objavilo množstvo symbolických vrstiev, odkazov a divadelných obrazov. Ako si premýšľal nad ich čitateľnosťou? Je pre teba dôležité, aby divák zachytil všetky významové roviny, alebo je podstatnejšie vytvoriť otvorený priestor pre vlastnú interpretáciu? A čo podľa teba dokáže divadelná réžia odhaliť v básni, čo pri jej samotnom čítaní alebo pri prednese zostáva skryté?

Juraj: Zrozumiteľnosť je nepochybne dôležitá. Zásadná. Ale je aj nevyhnutná? Univerzálna? Tá dilema, o ktorej hovoríš je vlastne falošná – ono to nie je „buď-alebo“. Divák predsa nemusí zachytiť všetko a réžia nemá povinnosť byť vyčerpávajúcou. Ale každá rovina, každý prvok, ktorý inscenácia obsahuje, musí byť funkčný aj vtedy, ak ju divák nerozozná ako samostatnú významovú vrstvu. Musí teda pôsobiť aj inak ako svojím významom (teda ako obraz, gesto, rytmus…). Otvorený priestor pre interpretáciu teda nevzniká rezignáciou na význam – naopak, ide o hutnosť toho, na čo sa dívame s možnosťou viac ako jedného „správneho“ čítania. A čo sa týka druhej časti otázky: báseň pri čítaní existuje v hlave a v čase čitateľa – môže sa v nej vracať, opakovať si ju, alebo povedzme niečo preskočiť. Pri umeleckom prednese musíme akceptovať predstavu a čas recitátora, ktorého práve počúvame. Divadelná réžia robí obe tieto veci a navyše vkladá báseň do priestoru a pohybu postáv. Zdivadelnenie básne teda môže zhmotniť to, čo text naznačuje len jazykovo – napätie, vzťahy medzi postavami, časovú (ne)postupnosť… Ale toto sa asi nedá označiť za špecifikum režijnej práce s poéziou, pretože to všetko platí o akomkoľvek texte, ktorý má získať divadelnú podobu.

Hviezdoslavov Kubín je predovšetkým festivalom umeleckého slova. Ako si hľadal rovnováhu medzi slovom, hudbou a javiskovým obrazom tak, aby sa jednotlivé zložky navzájom podporovali a vytvárali jednotný umelecký celok?

Juraj: Nie som si istý, či sa mi toto podarilo (aj keď tvoja otázka jemne vsugerúva, že áno – takže to ma teší). Asi ťažko sa dá totiž hovoriť o rovnováhe v programoch, ktoré sú vlastne jednoznačne a jednosmerne zamerané na hovorené slovo. Čiže som sa do toho snažil priniesť pohyb – či už fyzický alebo hudobný. No aj my sme používali úryvky zo Štrpkových básní, čiže sme tú prevahu slova vlastne ešte zvýrazňovali. Dôležitý bol teda pohyb a predovšetkým priestor, respektíve kontrast medzi priestorom umeleckého prednesu, ktorý je už z povahy veci „malý“ a intímny s priestorom odhaleného javiska dolnokubínskeho kultúrneho domu, v ktorom sme vytvárali rôzne jazykovo-pohybovo-hudobné variácie. Neviem teda, či sa mi podarilo nájsť rovnováhu, ale dúfam, že sme vytvorili kontrastné a prekvapivé kompozície.

Ako vzniká hudba pre podujatie, ktoré je postavené na slove?

Matej: Myslím, že som to pomerne jasne deklaroval už v retransformácii Štrpkovej básne. V tomto zmysle mi nejde o samotnú sémantickú rovinu slova, hoci v prípade potreby ju do procesu vedome vraciam a priznáva sa ako prítomná vrstva. Pri príprave hlavnej zvučky Hviezdoslavovho Kubína, ktorá v istom zmysle nastavila celkový tón projektu, som experimentoval aj s technikou inšpirovanou Helmutom Lachenmannom, konkrétne jeho prácou s rozkladaním jazykového materiálu. V skladbe Zwei Gefühle, Musik mit Leonardo dochádza k prehadzovaniu foném a morfém jednotlivých slov tak, že význam sa nerozvíja lineárne, ale vzniká skôr „pocit“ jazyka než jeho jednoznačné významové čítanie. V tomto prípade sa však podobný postup ukázal ako nefunkčný.

Nakoniec som preto zvolil jednoduchšiu dramaturgickú verziu: recitátorka stojí na pódiu, trikrát sa pokúsi predniesť vyčítanku, nedokáže si spomenúť na jej pokračovanie, vysloví iba záver, následne sa pokloní a odíde.

Marián: Za predpokladu, že robíš s dobrým performerom a sparingpartnerom, akým je v tomto prípade Matej, tak to nie je zložité. Pravdou je, že je nutné mať nejakú prípravu a skúsenosť s javiskom. Inak by to človek neurobil za chodu rýchlo a dobre. My sme si minimálne v prvom výstupe nehovorili, kto na akom nástroji bude hrať, ktorý nástroj chytí do ruky. To bolo vlastne performance online., čo si na naše milé prekvapenie väčšina ľudí ani nevšimla. Pozorovať nás pri komunikácii bola asi zábava aj pre ľudí v zákulisí čakajúcich na výstup. Lebo my sme predtým spolu nikdy nehrali a prvýkrát sme ťukli spolu do nástroja na prvom výstupe. Ale aj v tomto bol Juraj Bielik dobrý, že vedel vycítiť tie naše kompetencie, že sme to schopní urobiť. Alebo šiel do risku/riskoval. Ale mne sa táto kombinácia vždy páči. Mám pocit, že sme si sadli, a to napriek fyzickému generačnému odstupu, ako aj v prístupe a vnímaní umenia ako takého. Ja som stará škola. A ten kontrast medzi tým, že Matej sa priznal, že prednes mu nič nehovorí, tak on tie slová vnímal ako frekvencie, ako hudobné frekvencie, a do nich dával hudobné rezonancie. A ja zase naopak, keďže sa venujem písaniu poézie aj prózy a nejako aj prednesu samotnému, počúval som slová ako výpoveď a snažil som sa hru prispôsobiť prednášajúcemu a tomu, ako prednášajú a čo hovoria. Mal som príležitosť ich počuť na technickej skúške, navnímať ich prejav a pár slov. Ja som teda vnímal obsah slova a on obraz slova a spolu sme tvorili jeho rezonanciu.

Ako vstupuje hudba do vzťahu s poéziou? Konkuruje jej alebo ju skôr dopĺňa, otvára nové významy?

Marián: Hudba určite nekonkuruje poézii, tak ako poézia nekonkuruje hudbe. To sú dva absolútne oddelené svety, pokiaľ ide o spôsob prejavu, a na druhej strane sú to dva svety, ktoré sú si veľmi blízke. A to práve preto, že obidva idú zvnútra von. Poézia vysiela slová a nástroj tiež. A tam sa to spája. Slovo samo osebe je zvukový nosič rezonancie ako hudobný nástroj. Ony sa dopĺňajú. Pre mňa je to najviac počuť v klasickej hudbe.

Matej:. Ide skôr o dva samostatné svety, ktoré sa môžu prelínať, ale nemusia byť nutne postavené do opozície. Ako príklad možno uviesť Schwittersovu Ursonate, kde je ťažké povedať, či ide o umelecký prednes alebo už o hudobnú interpretáciu. Podobne aj ogottogott Hansa Wüthricha ukazuje, ako sa význam slov môže rozkladať a presúvať pomocou hudobných prostriedkov do nových slov.

V tomto zmysle sa mi zdá neproduktívne uvažovať v kategóriách „versus“. Skôr ide o rôzne roviny, ktoré môžu vstupovať do vzájomných vzťahov.

Ako ste sa dostali k hudbe?

Juraj: Asi tak, ako sa človek dostane k tomu, že ho oprší. Stačí vyjsť do dažďa bez dáždnika…

Matej: Odpoveďou je metal. Cez metal som znovuobjavil pre seba klavír a cez klavír komponovanie a cez komponovanie dirigovanie a cez dirigovanie medziľudské vzťahy a cez medziľudské vzťahy projekty a cez projekty samého seba.

Marián: Môj otec bol neprajníkom toho, aby som robil hudbu, tak som chodil popri strednej „na tajňáša“ – okrem pár ľudí, čo o tom vedeli, aj na konzervatórium v Bratislave, odbor bicie a perkusie. Bolo to náročné a ešte rok po maturite som si dorábal toto štúdium.

Matej, viem o tebe, že si okrem hudby študoval aj hotelovú akadémiu. Aké prepojenie vidíš medzi varením a hudbou?

Matej: Varenie a komponovanie, to je to isté. Princípy fungujú úplne podobne. Eintopf je síce skvelá polievka, ale správne vytvoriť napríklad aglio e olio z dvoch ingrediencií je to pravé komponovanie. Je potrebné mať cit, chuť, ako aj vkus, aby to fungovalo/chutilo. Ak dám cesnaku primálo alebo mám cestovinu rozvarenú, nebude dobre, ak neodhadnem časovú proporciu alebo nevytváram poslucháčovi priestor na pochopenie toho, čo mu chcem povedať, bude z mojej zvukovej reštaurácie odchádzať sklamaný.

Čím je pre vás hudba?

Juraj: Tu nevymyslím nič nové, môžem si teda pomôcť klasikmi? Stotožňujem sa totiž so Stravinského formuláciou („Hudba je najlepší spôsob, ako tráviť čas.“) a zároveň absolútne súhlasím s Nietzscheho maximou („Život bez hudby by bol omylom.“). Myslím, že lepšie sa to povedať nedá.

Marián: Hudba mi čistí dušu. Ale dnes už hovorím: dobre to už neviem a zle sa mi už nechce. Takže čakám na nejakých konkrétnych dôchodcov, ktorí si budú ochotní so mnou zahrať, ale ešte stále mladých ľudí duchom, čo v dnešnej dobe už nebýva také časté. Rozmýšľam teraz, či je Matej mladý so starým duchom, lebo sme si sadli.

Matej: Prácou. Ide o pomerne pateticky formulovanú otázku, ku ktorej ťažko zaujímam nejaké jednoznačné stanovisko. Umenie vnímam bez potreby jeho patetizácie. Skôr než o uzavretý tvorivý proces ide o činnosť, ktorú nevnímam ako izolované písanie do šuplíka. Tvorba sa deje v situáciách, keď je potrebná alebo prirodzene vyvstane. Zároveň však platí, že hudba nie je jedinou oblasťou môjho záujmu. Popri nej milujem aj mnohé ďalšie aktivity a formy sebarealizácie. Podstatným aspektom muzicírovania alebo tzv. music-makingu je podľa mňa jeho komunitný rozmer, teda možnosť byť v kontakte s veľkým množstvom ľudí z rôznych prostredí a s rôznymi skúsenosťami.

Čo podľa vás do života človeka prináša umenie?

Juraj: Umenie, život človeka… to je na jednu otázku dosť veľa veľkých slov. Netuším, čo prináša do života človeka, ale pravdupovediac by som bol asi podobne v rozpakoch aj pri otázke čo do života človeka prináša jedlo, chôdza alebo lingvistika. Rozhodne však môžem povedať, že mne umenie prinieslo do života príležitosť zamýšľať sa nad tým, čo mi umenie prináša do života.

Matej: Každý človek musí jesť, aby prežil. A aby bol človek plnohodnotný, nepotrebuje prijímať len fyzickú stravu, ale aj stravu duševnú. A práve tú je umenie schopné mu dať. Či už vo filharmónii, galérii, v divadle, alebo v kultúrnom dome – tam sa človek dokáže duševne nasýtiť. Samozrejme, aj dobrý pokrm môže priniesť človeku určitý druh duševnej satisfakcie, ale nie každý to takto vie prijať. Niekomu chutí filharmonická strava, niekomu divadelná strava, niekto má rád všetko. A dokonca, niekto má rád umelecký fast food, aj to je strava, možno nutrične nie taká výdatná, ale tiež dokáže nasýtiť a nevidím na tom nič zlé. A niekoho baví pozorovať vtáctvo alebo zbierať okruhliaky. Aj to je duševná strava a svojím spôsobom prenesené umenie.

A preto si myslím, že umenie je veľmi dôležité pre kvalitu nášho života. Asi by sme bez neho vedeli fungovať, ale chodili by sme tu ako takí vyprahnutí zombie.

Marián: Všetko, čo tvorí vnútorný rozmer človeka, je dôležité a umenie jednoznačne. Ovplyvňuje osudy, civilizácie, správanie človeka. Národ, ktorý nepozná svoju kultúru, neexistuje. A národ, ktorý kultúru oslabuje alebo sa o ňu nestará, je nekultúrny národ a nemá v zásade ani čo ponúknuť. Kultúra je všetko. Je doma, v škole, v práci aj v krčme. Bez nej neexistujeme a často si to ani neuvedomujeme. Človek je kultúrny tvor od svojich prapočiatkov. Nič nebral úžitkovo a svet okolo seba vnímal ako umenie – seba, prírody alebo bohov. Dnešný človek vyrobil z kultúry kombináciu úžitkového umenia, starožitnosti a multidimenzionálnej hry. Voľakedy aj obyčajný pohár na vodu musel mať dušu. Dnes stačí, aby stál veľa alebo málo peňazí. Kultúra má mať svoju základnú abecedu. Má byť určitým spôsobom krásna a chcem v nej vnímať hĺbku, posolstvo. Umenie je niečo, čo ladí dušu, aktivuje vnútorné krídla a slobodu. Keď sa stretnem s moderným umením, často je to veľká výzva – pochopiť to, ale nevzdávam sa, lebo chápem, že je to prirodzený smer vývoja umenia a kultúry.

A to sa mi páčilo na našom performance v rámci Hviezdoslavovho Kubína. Napriek tomu, že medzi mnou a Matejom je diametrálny rozdiel v chápaní umenia, umenie samo nám dovolilo spojiť tieto rozdielne svety. Zrazu na javisku začalo vznikať čosi na základe toho, že sme boli otvorení a počúvali sa.

Marián, vo svojom uvažovaní sa dlhodobo dotýkaš filozofie dobra. Čo pre teba dobro znamená a akým spôsobom sa pretavuje do hudby? A kde sa v tomto priestore stretáva s umeleckým slovom?

Marián: Áno, vyvinul som metódu mentálneho mentoringu „molekuly dobra“ a s ľuďmi, so svojimi klientmi filozofujem o dobre.Dobré filozofovanie predchádza dobrým znalostiam a dobré znalosti dobrým skúsenostiam. Poézia nie je pre všetkých, ale je súčasťou všetkého. A som rád, že sme tomu na HK pomohli. A nakoniec si povieme jedno slovo: radosť. Ako dobro, ktoré nie je výsledok, ale proces, súčet po sebe a stále sa opakujúcich kvalít – aj v podobe slova. V procese je najdôležitejšie naučiť sa pracovať s jeho voľbou. Je len na nás, či sa rozhodneme byť v radosti alebo smútku, v nádeji alebo beznádeji, v hrdosti alebo pýche, v srdečnosti alebo rozpoltenosti, alebo v láske, či v nenávisti. Dobro je naša voľba. Hoci pracovať s voľbou je to najnáročnejšie. Čím viac sa to budeme učiť, napríklad aj tvorením a počúvaním poézie, o to viac nám bude všetkým lepšie.

Čo si o tom myslíš, Matej?

Matej: Ja pracujem s filozofiou zla, lebo Satan, Diabol vládne. (Smiech.)
Teraz vážne. Myslím si, že ľudia by mali mať radi ľudí. Mali by sme si priať dobré a mali by sme si bezohľadne pomáhať. Som presvedčený, že ak sa máš ty dobre, budem sa mať dobre aj ja. Ak ja pomôžem tebe, pomôžeš aj ty mne. Je o tom nespočetné množstvo štúdií, že najďalej sa dostaneme len spoluprácou jedného s druhým a tvorbou sietí. V tomto ohľade odporúčam výskum Roberta Axelroda a výsledky jeho súťaží v tvorbe algoritmov na riešenie tzv. väzňovej dilemy.

Juraj, tento ročník Hviezdoslavovho Kubína priniesol zaujímavý dialóg medzi tradíciou umeleckého prednesu a súčasnými performatívnymi prístupmi. Vnímaš prepájanie rôznych umeleckých jazykov ako jednu z ciest, ktorou sa môže festival ďalej rozvíjať? Ako podľa teba nájsť rovnováhu medzi úctou k tradícii a potrebou hľadať nové formy javiskového výrazu?

Juraj: Určite to môže byť jedna z ciest. Ale nie som si úplne istý, či je nastolená dualita medzi tzv. tradíciou a tzv. modernými formami vôbec správna. Vo všeobecnosti si myslím, že to nie je ani tak problém nedostatku „nových foriem“, ako skôr problém našej vlastnej nedostatočnosti a povrchnosti (bez ohľadu na formu). Ale, samozrejme, istá „modernosť“ môže poslúžiť ako pútavá atrakcia. A dobrá atrakcia nie je nikdy zlá. Ale či je to správna cesta pre Hviezdoslavov Kubín… Občas zabúdame, že aj tradícia je hodnotou per se a niekedy je možno lepšie za každú cenu všetko „nemodernizovať“.

Odkaz účinkujúcim na Hviezdoslavovom Kubíne?

Marián: Nebojte sa usmievať, tvoriť a hľadať. Lebo rigidita a neprajnosť sa nedá poraziť. Ale dá sa usmiať, tvoriť, hľadať a nevzdávať sa.

Matej: Majte radosť z tvorby. Nebojte sa postaviť svoju báseň na hlavu. Skúste ju interpretovať úplne opačne, ako sa to má. Namaľujte si, aj keď neviete maľovať, svoju verziu toho textu. Skúste si ho zaspievať. Skúšajte, čo sa stane, keď v básni nebude existovať písmeno N a -ikdy ho v -ej -epoviete… Nech máte hocikoľko rokov, hrajte sa. Hýčkajte si svoje „vnútorné dieťa“. Ste skvelí!

Juraj, aký odkaz by si ako režisér odkázal mladým recitátorom a budúcim interpretom? Čo by podľa teba pri práci s umeleckým slovom nemali nikdy stratiť a naopak, čoho by sa nemali báť?

Juraj: Radil by som im nepočúvať rady z rozhovorov. Ale mimochodom „rady mladým básnikom“ je zaujímavý drobný subžáner – od Horatiovej Ars poetica až k Rilkeho Listom mladému básnikovi. Čiže by si možno mohli niečo z toho prečítať…

Juraj Bielik

Patrí k predstaviteľom slovenskej generácie režisérov, ktorá sa na profesionálnej divadelnej scéne etablovala po roku 2009. Pôsobí ako režisér, dramaturg a autor scénickej hudby a spolupracoval s viacerými slovenskými divadlami. Vo svojej tvorbe prepája cit pre hudbu a rytmus s dôrazom na hereckú interpretáciu. Priťahujú ho texty, ktoré prinášajú paradoxné situácie a témy súčasného života, pričom humor a nadsádzku využíva ako spôsob ich sprítomnenia na javisku. Hudba je preňho prirodzenou súčasťou režijnej práce a často sa podieľa na celkovom rytme a charaktere inscenácie.

Ako režisér pripravil inscenácie v Slovenskom národnom divadle, Malej scéne STU, Divadle Andreja Bagara v Nitre, Spišskom divadle, Mestskom divadle P. O. Hviezdoslava v Bratislave, Bratislavskom bábkovom divadle či v Štátnom divadle Košice. Pravidelne spolupracoval aj s Divadlom Aréna a Divadlom Jána Palárika, kde v rokoch 2018 až 2022 pôsobil ako umelecký šéf.

Popri réžii sa venuje kompozícii scénickej hudby, hudobnej produkcii a prekladu dramatických textov. Spolupracoval so Slovenským rozhlasom a pôsobil aj ako lektor divadelných workshopov, vrátane medzinárodného festivalu V4 v maďarskom Nagymarosi.

Svoje skúsenosti z divadelnej praxe prepája s pedagogickou činnosťou. Pôsobil ako pedagóg herectva na bratislavskom Konzervatóriu a venuje sa aj pedagogickej práci na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave.

Foto: Jakub Kovalík

Matej Sloboda

Patrí k výrazným osobnostiam mladej generácie slovenskej súčasnej hudby. Pôsobí ako skladateľ, dirigent, dramaturg a organizátor hudobného života. Je zakladateľom a umeleckým vedúcim komorného súboru EnsembleSpectrum, ktorý sa špecializuje na interpretáciu hudby 20. a 21. storočia.

Kompozíciu študoval na Vysokej škole múzických umení v Bratislave a na Kunstuniversität Graz, absolvoval študijné pobyty vo Viedni, Berlíne a v roku 2024 aj na California Institute of the Arts. Doktorandské štúdium ukončil na Janáčkovej akadémii múzických umení v Brne. Venoval sa tiež štúdiu dirigovania na Konzervatóriu v Bratislave. Aktuálne pôsobí ako odborný pracovník pre hudbu a spev v Národnom osvetovom centre v Bratislave.

Jeho autorská tvorba zahŕňa orchestrálne, komorné, zborové, elektronické aj improvizované skladby, pričom sa venuje aj tvorbe hudby pre film a divadlo. Jeho diela zazneli na významných domácich i medzinárodných festivaloch vrátane ISCM World Music Days.

Popri samotnej tvorbe a interpretácii vníma ako dôležitú súčasť umenia aj jeho medziľudský rozmer – schopnosť prepájať ľudí, vytvárať nové spolupráce a prinášať impulzy pre ďalší dialóg a tvorivý pohyb.

Foto: Ján Lukáš

Marián Gečevský

Patrí k osobnostiam, ktorých profesijná cesta prepája kultúru, hudbu, psychológiu a rozvoj ľudského potenciálu. Študoval psychológiu na Humboldtovej univerzite.

Jeho profesijný život bol v minulosti výrazne spojený s produkčnou činnosťou a realizáciou hudobných a kultúrnych projektov. Ako producent spolupracoval so zoskupením Meditation Jazz Trio (Dodo Šošoka, Igor Jančár, Ľubomír Tamaškovič) či so skupinami Dorian Gray a Funkdamental. Hudbe sa venoval aj ako štúdiový hráč na bicích nástrojoch a pôsobil v rôznych príležitostných hudobných projektoch a na festivaloch.

V spolupráci s ľuďmi prirodzene prepájal rôzne prostredia a osobnosti a vytváral podmienky pre vznik nových spoluprác a projektov. Hoci často pôsobil skôr v pozadí, jeho energia, profesionalita a schopnosť vnímať potenciál v ľuďoch zanechali výraznú stopu v mnohých projektoch a vzťahoch, ktoré počas svojho pôsobenia pomáhal vytvárať.

V súčasnosti sa venuje prednáškovej činnosti, mentoringu a rozvíjaniu vlastnej autorskej metodiky auto-mentoringu a konceptu „molekuly dobra“. Popri tom sa venuje ochotníckemu divadlu a literárnej tvorbe. Je autorom publikácie Filozofia dobra.

Foto: archív autora