Karol Horák, umelec, teoretik a pedagóg, nestor slovenskej drámy a alternatívneho divadla, oslávil v septembri životné jubileum 80 rokov. Emblémová osobnosť študentského divadelného hnutia spojená aj so súťažou umeleckej tvorivosti vysokoškolákov Akademický Prešov pôsobí v slovenskej kultúre už viac ako šesťdesiat rokov. Profesionálny život Karola Horáka je spojený aj s časopisom Javisko, kde v rokoch 1969 – 1973 a 2000 – 2003 pôsobil ako redaktor. Pri tejto príležitosti sme mu pripravili niekoľko príspevkov; prvý z nich sa venuje jeho celoživotnej téme – vzťahu tvorcov a divákov v divadelnej situácii. Príspevok pripravila jeho študentka a dlhoročná spolupracovníčka Diana Laciaková.

Divadlo ako akt aktivity. Divadlo ako sociálna hra

Na regulácii vzťahu divadlo – divák má rozhodujúci podiel autor (či už autor hry alebo autor/i inscenácie). Od neho záleží, či sú diváci degradovaní na objekty poučovania, manipulácie, indoktrinácie, alebo či sú iniciovaní reagovať nielen receptívne, ale aj produktívne – napríklad klásť otázky.^[1] Karol Horák je autor, ktorý od diváka očakáva, že bude na divadelnom diele participovať – bude aktívny v divadelnej komunikácii i v estetickej situácii ako takej. Rád spolupracuje, zvykol si a vyhovuje mu triáda s hercom-intelektuálom a divákom-intelektuálom. Divadelný proces a recepcia diela sú poháňané aktom aktivity. Hans-Thies Lehmann takto formuluje akt diania v prítomnosti a skutočnosť či nevyhnutnosť participácie na divadelnom diele: „Divadlo sa takto vyhraňuje ako proces a nie ako hotový výsledok, ako tvorivosť a činnosť namiesto produktu, ako pôsobiaca sila (energeia), nie ako dielo (ergón).”^[2]

Špecificky sa tento aspekt zvýznamňuje pri umeleckých formách happening a performance v nedivadelnom prostredí s ohľadom na (sociálnu situáciu) percipienta umenia. Tému percipienta akcentoval Horák najmä v roku 2016 v rámci niekoľkoročnej série workshopov Poznaj svoje mesto. Výsledkom boli aj site specific produkcie: 1. Nepokoj vo foyeri železničnej stanice Prešov a 2. Novodobá Médea (autor Árpád Göncz, účinkuje Andrea Šafránová), Potulní scholári (autor Hans Sachs, účinkuje ŠD PU) a hudobný recitál Jána Jendrichovského (člen ŠD PU) v Ústave na výkon väzby a Ústave na výkon trestu odňatia slobody. Nepokoj bol reakciou na spoločensky aktuálnu tému migrácie v Európe a všeobecnejšie – na zostrenú spoločenskú otázku týkajúcu sa izolácie, separácie a segregácie (súčasného) človeka.^[3] Jedinečný projekt divadelného umenia pre sociálne izolovanú skupinu väzňov v priestoroch nápravného väzenského zariadenia v Prešove mal za cieľ okrem priblíženia umelecky kvalitných produkcií nie bežnému divadelnému divákovi aj analyzovať špecifickú recepčnú aktivitu tejto skupiny 120 divákov, ktorí reagujú na umenie úplne inak ako bežný divák.

Na jednej strane je tu teda tvorca i divák intelektuál, na druhej strane nový, neznámy recipient v sociálnej hre. Nemeckí divadelní vedci Erika Fischer-Lichte a Jens Roselt odkazujú a vyzdvihujú vo svojej základnej teoretickej práci o performance a performativite Attraktion des Augenblicks – Aufführung. Performance, performativ und Performativität als theaterwissenschaftliche Begriffe nadčasový prínos zakladateľa berlínskej teatrológie, germanistu Maxa Herrmanna, ktorý kladie do centra uvažovania o divadle vzťah medzi predstaviteľmi a divákmi: „Původní smysl divadla (…) spočívá v tom, že divadlo bylo sociální hrou, – hrou všech pro všechny. Hrou, v níž jsou všichni účastníky, – účastníky i diváky. (…) Publikum je takříkajíc tvůrcem divadelního umění. Divadelní svátek ostatně vytváří publikum složené z tolika dílčích představitelů, že ke stráte jeho základního charakteru nemůže dojít.“^[4] Pre Horáka je nedivadelný priestor a divák s ním súvisiaci prísľubom prepájania societ: „Najväčším sviatkom je zdarná divadelná komunikácia – divadelná komunikácia ako zákonité, atraktívne, istý druh slasti napĺňajúce konanie –, porozumenie v (mimo)divadelnej komunikácii, keď bola odkomunikovaná možnosť inej komunikácie, iného pohľadu.“^[5]

Náhodnosť, otvorenosť, improvizácia

Divák je neustále a na rôznych úrovniach konfrontovaný s významami. V spojitosti s dielom sa nachádza v sémantickej „slučke“, v ktorej je rovnako prijímateľom ako tvorcov významov. Navyše kombinácia s formami ako performance a happening, či inými produkciami ŠD PU koncipovanými už vo svojej podstate ako otvorené komunikačné štruktúry, zahŕňa aj náhodnosť, ústredný prvok performatívneho obratu 60. rokov. Náhodnosť prítomná vo všetkom, čo neexistuje z bytostnej nevyhnutnosti, je tematizovaná aj v diele Estetika performativity. Erika Fischer-Lichte akcentuje autopoietickú spätnoväzobnú slučku: „Vše, co dělají aktéři, má dopad na diváky, a vše, co udělají diváci, má dopad na aktéry i ostatní diváky. V tomto ohledu představení probíhá a je řízeno autoreferenční a neustále proměnlivou zpětnovazební smyčkou. Proto nemůže být jeho průběh plánovatelný či předvídatelný.“^[6]

Princíp otvorenej komunikačnej a významovej štruktúry s uvedomovaným prvkom náhodnosti je úzko spätý s improvizáciou. Vítaný „spolutvorca“ Karola Horáka je prítomný už v procese prípravy súboru na divadelnú tvorbu. Rovnako je prítomný v hnutí študentského divadla spojenom s Akademickým Prešovom, na ktorom sa niekoľko desiatok rokov veľmi úspešne konala súťaž v improvizácii – Improliga. V samotnom javiskovom tvare Horák počíta s divadelnou inteligenciou aktérov a ponecháva možnosť „prirodzenej“ komunikácie medzi hercami a divákmi.

Divák ako „spolupáchateľ významu“ v období umenia post-post

V slovenskom divadelnom umení zaujíma Karol Horák miesto prvého či jedného z prvých, ktorí v našom priestore etablovali princípy postmoderny a neskôr postdramatického divadla. Vždy patril medzi umelcov, ktorí nielen sledujú nové formy, ale s nimi aj experimentujú, zapájajú sa do ich aktuálnej tvorby, prispievajú do diskurzu svojimi „laboratórnymi“ dielami. Horák sa živo zaujíma o vývoj, v kontexte divadelnej tvorby – o formy a postupy, ktoré sú odrazom filozofických tendencií, kultúrneho a spoločensko-politického diania. Najbližšou vášňou jeho odborných reflexií teda zákonite bude úvaha o post-post období umenia, ako o ňom uvažuje napríklad francúzsky filozof André Stanguennec: „(…) zaznamenáva v prostredí súčasného umenia príznaky, ktoré by mali ohlasovať ďalšie obdobie, ohlasovať obrat k tomuto novému obdobiu. Nazýva ho pre chýbajúce presnejšie vyjadrenie post-post a presnejšie vyjadrenie chýba práve preto, lebo ohlasy sú len ťažko čitateľnými príznakmi. Postmoderna prišla ako negácia moderny, ako neprítomnosť jej veľkých rozprávaní vystavaných na eticko-metafyzických ideáloch (sebapozdvihnutia či sebaprekročenia; Stanguennec 2009, 290). Avšak postmoderna je iba zdanlivo definitívnym zrušením rozprávaní, je skôr dočasným prerušením, čiže pozastavením. Ďalšie obdobie prichádza totiž s negáciou tej negácie, ktorou je postmoderna vo vzťahu k moderne. Táto ,negácia‘ viac ako pozíciu antitézy zaujíma k ,téze‘ postmoderny pozíciu syntézy, ktorej tézou je moderna a antitézou postmoderna.“^[7]

Obrysy tejto syntézy v slovenskom kontexte načrtol Karol Horák vo svojom komplexnom diele Metamorfózy alternatívneho divadla už v roku 2009. Súhrnne ich verbalizoval v kontexte drámy, no (aj v jeho prípade) ide o úzko prepojené územia, a je zrejmé, kde pramení inšpirácia: „Naša štúdia by mohla končiť záverečnými tézami, ktoré by stanovili budúcu trasu vedeckého výskumu spomínanej problematiky (napríklad systematický výskum medziumeleckého procesu slovenská dráma – dráma európska/ svetová prostredníctvom inštrumentária umeleckej komparatistiky, podobne by si zaslúžilo zrejme pozornosť hlbšie skúmanie vzťahu súčasná slovenská dráma a reziduá medzivojnovej avantgardy, rovnako vzťah slovenskej drámy a drámy postmodernej i postdramatickej, ale aj výskum recepcie súčasnej slovenskej drámy v praxi slovenských divadiel a pod.).“

Vytváranie možných významov a ich vzťahov v rámci divadelného diskurzu, hra s významami, revidovanie myšlienkových konštrukcií, ironizácia vlastného pocitu dôležitosti (ako percipienta), uvoľnenie kánonického ducha, poodstúpenie od „obrazu“, aplikovanie metafikcie do žitého sveta – ponúka tvorba Karola Horáka (pre aktérov i divákov) v predstupni individuálnej post-post syntézy, ktorá je základom komparácie v predstupni umenovedných, kultúrnych a filozofických teórií.

Pri týchto charakteristikách či vlastnostiach diela sa núka paralela s tvorbou Jána Šimka, blízkeho spolupracovníka Karola Horáka, tvorcu dokumentárneho divadla, a s jeho scénou z divadelnej hry Posledná historická úloha mladej generácie (2010).^[8]

VLADO: Toto je divadelné predstavenie.

JANO: V tomto divadle prežijete niekoľko príbehov.

VLADO: Budete sa vciťovať. Budete cítiť. Budete sa prizerať. Budete svedkovia.

Budete spoluautori. Budete spolupáchatelia.

JANO: Nebudete zasahovať do príbehov na javisku. Príbehy na javisku sa budú

odohrávať nezávisle od vašich zásahov.

VLADO: Budete sedieť. Budete sa trochu vrtieť. Budete dýchať rovnako ako váš sused.

JANO: Budete chcieť dýchať inak, ako dýcha váš sused.

VLADO: Spoločné dýchanie vám urobí radosť. Ste skupina a v jednote je sila.

JANO a VLADO: V jednote je sila! V jednote je sila! V jednote je sila!

JANO: Nebudete zasahovať. Príbehy, ktoré budete prežívať,

sa budú odohrávať bez vášho zásahu.

VLADO: Budete ako inokedy. Budete ako vždy. Budete, akí ste vždy boli.

JANO: Nezasahujete. Ale ste pri tom. Pozorujete. Pokojne sedíte. Ale ste pri tom.

VLADO: Pokojne sedíte. Ale ste účastní. Naplno. Prežívate. Súcitíte. Trpíte.

Zdieľate dobré nálady. Stojíte pri hrdinovi v dobrom i zlom. Spolupáchatelia.

JANO: V tme. Kde sa dá skryť. Kde nie je ďaleko k núdzovému východu.

V prípade požiaru potlačíte paniku a nájdete najbližší východ.

VLADO: V krátkom čase tu prežijete niekoľko príbehov. Po dlhom čase si na ne

nespomeniete. Pretože ich vytlačia iné príbehy. Pretože dovtedy toho predsa

toľko prežijete. Pretože je to len divadlo. Pretože sú to cudzie príbehy.

A pokiaľ nejde o život. O váš život, samozrejme. Spolupáchatelia.^[9]

Intelektuálna (post)produkcia divadelného diela a Horákova teória recepčného víťazstva

Spomínali sme sebareflexívnu rovinu umeleckého diela, metafikciu (W. H. Gass, 1970), a jej schopnosť presahovať dielo. Literárna vedkyňa a popredná odborníčka na fikciu Patricia Waugh ju vysvetľuje ako fikciu, ktorá systematicky a vedome upozorňuje na svoje postavenie ako umeleckého diela, aby tým nastolila otázku vzťahu medzi fikciou a skutočnosťou. Často pritom využíva sebareflexiu a iróniu, ide o „umeleckú“ hru, ktorá môže viesť až k objaveniu „fiktívnosti“ sveta mimo príbehu.^[10] V divadelnej vede existuje príbuzný pojem Verfreumdungsefekt – odcuzovací efekt, ktorým Bertolt Brecht, zakladateľ epického divadla, nazýval spôsob/ochotu vnikať hlbšie do vecí – najdôležitejšie je poznať známe ako cudzie, vystaviť námet a deje odcudzovaciemu procesu, pretože pri všetkom „samozrejmom“ sa pochopenie jednoducho opomína. Odcudziť nejaký príbeh alebo charakter znamená zbaviť ho známok čohosi samozrejmého, známeho, evidentného a „znápadniť to“ – vzbudiť nad ním údiv alebo záujem oň. Brecht hovorí aj o technike iritovania. Je to „prípravný proces“ nutný na to, aby divák mohol niečo pochopiť. Pretože to je dôležité – že na človeka možno vplývať, že nie je vydaný napospas svojmu osudu, že jeho osud sa dá (z)meniť. A dosiahnuť to možno tým, že divák nadobudne v divadle nový, kritický postoj a – ako veľmi esenciálne pomenúva – „kritický postoj diváka je popravde umelecký postoj“^[11].

Karol Horák síce nevyužíva postupy Brechtovho epického divadla priamo pri tvorbe inscenácie, ale istá forma odstupu súčinná pri intelektuálnej produkcii diela a následne pri jeho postprodukcii, teda zrení a dotváraní významu, na strane diváka je v komunikácii nastavená a konzekventne dodržiavaná. Využíva strih a emocionálnu skratku, nepracuje s psychologizáciou postáv – postavy a vzťahy štylizuje na rôznych významových úrovniach. Využíva dynamiku kontrastu svetla a tmy, pohybu a znehybnenia, hluku a ticha; diváka sa snaží primäť k uvažovaniu, chce ho ovplyvniť, a tým ovplyvniť a scitlivieť aj spoločnosť. Na konci snažení je divák a jeho porozumenie téme a myšlienke – to je základom Horákovej teórie recepčného víťazstva diváka (K. Horák, 2023).^[12]

Diana Laciaková

Autor fotografie: Patrik Čech

Realizáciu výskumu podporil z verejných zdrojov formou štipendia Fond na podporu umenia.

1. Pozri LAZAROWICZ, Klaus. Triadická koluze (O vztazích mezi autorem, hercem a divákem v divadle). In Souřadnice a kontexty divadla. ROUBAL, Jan (ed.). Praha: Divadelní ústav, 2005, s. 23 – 30. ↑
2. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelný ústav Bratislava, 2007. s. 117. Prel. Anna Grusková a Elena Diamantová. ↑
3. Viac: LACIAKOVÁ, Diana. Nepokoj (workshopová produkcia). In: Kontexty alternatívneho divadla VI. HORÁK, Karol – PUKAN, Miron (eds.). Prešov: Vydavateľstvo Prešovskej univerzity, 2019, s. 312 – 313. ↑
4. HERRMANN, Max. Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Institutes. In: KLIER, H. (ed.). Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. Darmstadt, 1981, s. 19. Citované podľa: FISCHER-LICHTE, Erika – ROSELT, Jens. Přitažlivost okamžiku – představení, performance, performativ, a performativnost jako teatrologické pojmy. In: Souřadnice a kontexty divadla. ROUBAL, J. (ed.). Praha: Divadelní ústav Praha, 2005. s. 147 – 148. ↑
5. HORÁK, Karol. Rozhovor. Košice: 7. 11. 2023. Rozprávala sa autorka. ↑
6. FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: NA KONÁRI, 2011, s. 52. Prel. Markéta Polochová. ↑
7. STANGUENNEC, André. L’esthétique et l’éthique. In: Les horreurs du monde. Une phénoménologie des affections historiques. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme,290 – 298. Citované podľa: KARUL, Róbert. Súčasné umenie na ceste k post-post? Ako André Stanguennec spája umenie so skromným, triviálnym a negrandióznym. In: Filozofia, roč. 71, 2016, č. 7, s. 595. ↑
8. Inscenácia bola súčasťou programu Akademického Prešova v roku 2010. ↑
9. ŠIMKO, Ján. Posledná historická úloha mladej generácie. In Vlna 12, 2010, roč. 12, č. 44, s. 94 – 95. ↑
10. Pozri: WAUGH, Patricia. Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London – New York: Routledge. Taylor & Francis e-Library, 2001, s. 2. ↑
11. BRECHT, Bertolt. O divadelnom umení. I. vydanie. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959, s. 155. ↑
12. HORÁK, Karol. Rozhovor. Košice: 7. 11. 2023. Rozprávala sa autorka. ↑