Svetlo v dejinách divadla tvorilo jeho významnú a neoddeliteľnú súčasť. Bez svetla a herca by divadlo neexistovalo ani nevzniklo. Cestu v dejinách svetla ako súčasti vizuálnej zložky inscenácie by sme mohli nazvať, ako je uvedené v nadpise: cestou svetla k svetelnému obrazu a k light dizajnérovi.

TEXT: Jaroslav Daubrava, scénograf

FOTO: Florian Holzherr, archív autora

Postupné využitie svetelného obrazu rozširovalo svoje kompetencie od prvku funkčného neskôr iluzívneho, prvku vytvárajúceho dokonalú atmosféru až k hlavnému výrazovému prostriedku divadla na počiatkoch 20. storočia. S postupným technickým pokrokom vo vývoji samotného svetelného aparátu rástla jeho vitalita nielen smerom k nekonečným svetelným možnostiam, ale najmä k mnohým inovatívnym režijno-scénografickým koncepciám. Tie sa stali pre niektorých svetových, európskych a československých divadelných tvorcov a tvorkyne 20. a 21. storočia charakteristickými pre ich divadelnú tvorbu.

Cieľom týchto riadkov je priblížiť alebo pripomenúť nielen amatérskemu a ochotníckemu divadelníkovi a divadelníčke dôležité vývinové etapy svetla v divadle a významné divadelné osobnosti, ktoré posúvali svojou tvorbou hranice v narábaní s touto zložkou pri tvorbe divadelného diela. Taktiež je snahou autora ponúknuť čitateľovi či čitateľke aj niektoré základné charakteristiky svietenia pri tvorbe divadelného diela, ktoré v divadle platia a tvoria základný súhrn toho, čo by mal ovládať každý, či už profesionál/-ka, alebo divadelný amatér/-ka pri svojej divadelnej tvorbe.O tom, komu z kreatívneho tímu patrí úloha nasvietiť inscenáciu, sa viedli v minulosti a nedávnej súčasnosti medzi scénografmi a javiskovými technikmi spory^[1]. V praxi bolo zaužívané, že to bola úloha dekoratéra alebo scénografa. Súčasná prax ukazuje, že je to samostatná zložka, ktorá je vo svojej   rozmanitosti taká originálna, že rozšírila kreatívny tím v divadle (aj na divadelnom plagáte) o funkciu light dizajnéra.

Antika a stredovek

Divadlo antiky nepotrebovalo interiérové osvetlenie hracieho priestoru, lebo sa hralo v exteriéri. Pri produkcii, ktorá prebiehala počas dňa alebo podvečer, postačovalo slnko ako primárny zdroj denného svetla. Večer to bola už fakľa alebo pochodeň. Fakľa však mala aj iný význam. Príchodiaci s fakľou v divadelnom úze (tak ako aj jednotlivé vstupy v budove skény alebo konkretizácia masiek ako napríklad: mladá žena, chorá žena, panna, hetéra atď.) znamenal aj príchod informácie ako takej alebo posolstva.

V stredovekých kostolných alebo liturgických hrách, ktoré boli súčasťou liturgického roku, sa k pochodni pridala sviečka vyrábaná zo včelieho vosku. Sviečky zo včelieho vosku boli na výrobu nákladné a mohli si ich dovoliť iba bohaté produkcie. Pri menších produkciách alebo v domácnostiach sa využívali lojové sviečky. Popri statickom sviečkovom osvetlení bol jej pohyblivým variantom – rekvizitou – mnohoramenný svietnik, ktorý držali v rukách napríklad anjeli kľačiaci v polkruhu pred Pannou Máriou. Pri čoraz väčšom rozmachu vizualizácie tejto interiérovej produkcie bolo treba nasvietiť scény, ktoré súviseli so životom a smrťou Krista. Išlo o umučenie alebo zmŕtvychvstanie, scény zo života Panny Márie, krížovej cesty alebo anjelov a holubice. Najčastejšími scénickými prvkami, ktoré bolo potrebné nasvietiť nielen funkčne, ale aj s čo najväčšou invenciou, boli Boží hrob, obchod s masťami, ktoré kupujú Márie od predavača, alebo pec ohnivá.^[2]

Tvorcovia cirkevnej produkcie vrcholného stredoveku, ktorá sa odohrávala v monumentálnych katedrálach, vizualizovali biblickú koncepciu sveta rozdelenú na nebo, zem a peklo. Využívali okrem množstva sviečok a pochodní okennú vitráž, ktorá prepúšťala do priestoru farebné lúče svetla, symbolizujúce magický, nebeský alebo Boží priestor. V období prelomu 14. a 15. storočia boli tieto realizácie zverené známemu architektovi Phillipovi Bruneleschimu, ktorý mal k dispozícii nemalé financie. Jeho scénické realizácie sa postupným vývojom a jeho inováciami rozrastali do obrovských rozmerov, zaberajúcich celý chór, transept (priečna chrámová loď) a časť hlavnej chrámovej lode. Z hľadiska svetla bola dôležitá jeho inovácia pri vytváraní často vizualizovaných obrazov so svätožiarou svätých. Táto svätožiara, odborne nazývaná mandorla, mala tvar mandle, pred ktorou stál ten, kto hral svätého. Išlo stále o sviečkové osvetlenie, ale dômyselný systém upevnení sviečok na mandorle predznamenával prvé pokusy scénického osvetlenia.^[3]

Renesancia, baroko a romantizmus

V interiérových produkciách dvorských divadiel v Taliansku vynikal Leonardo da Vinci. Popri množstve konštruktérskych a inžinierskych inovácií v rámci scénografií pracoval aj so svetlom v nebývalých vizuálnych koncepciách. Dochovali sa práve jeho návrhy a poznámky k výrobe svetelných mandorlí, ktoré pripravoval do inscenácie Danae od Baldassara Taconeho v paláci Giana Francesca Sanseveriniho v roku 1496. Da Vinciho mandorly s upevneným systémom sviečok, pohybujúce sa po tráme, vyzerali veľmi vznešene^[4] a posúvali technológie svetelných aparátov smerom vpred.

Ako prvé vedomé použitie osvetľovacej techniky v interiéri sály a umelého svetla ako javiskového prostriedku uvádza Ing. architekt Miroslav Kouřil v roku 1491 v karnevale vo Ferrare v Taliansku.^[5] Renesanční učenci, teoretici alebo architekti ako Sebastiano Serlio, Nicola Sabbatini a neskôr Joseph Furtenbach zachytili v opisoch alebo kresbách lampy so sviečkami, ktoré otočením a prekrytím niektorých stien umožňovali svetelnú reguláciu. Sabbatini navrhol prvé zatemňovače, akýchsi predchodcov reostatov, pričom sa za pomoci jednoduchých kladkových systémov spúšťali nad sviečkami valcovité nádoby z plechu. Neskôr, ale už v barokovom (portálovom) divadelnom priestore sa tieto svetelné systémy štandardizovali a umiestňovali sa aj za statické a pohyblivé kulisy na ľavej a pravej strane javiska, v okolí prospektu alebo horizontu, za sufity a po obvode celého javiskového portálu.

V 17. storočí sa využíval v divadle systém spodného rampového osvetlenia navrhnutý Furtenbachom v rôznych obmenách podľa veľkosti javiskového priestoru. Niekedy pozdĺž celého proscénia a niekedy priamo na javisku v malých škatuľkách, spolu so vznešeným publikom sediacim na javisku, čo bolo vo Francúzku veľmi módne. Na tieto typy osvetlenia sa okrem sviečok používala aj olejová lampa, ktorá umožňovala rôznorodejšiu reguláciu svetelného zdroja.

V období baroka dochádza k istému nesúladu v javiskovom osvetlení. Tento nesúlad sa vytváral spájaním dvoch druhov osvetlenia priestoru scény s kulisami a javiska. Iné svetlo a tieň vytváral systém rampového a sufitového osvetlenia a inak pôsobilo namaľované dopadajúce svetlo na perspektívnych architektúrach v kulisových kreáciách slávneho dekoratérskeho rodu Galliovcov di Bibien. Táto skutočnosť však v tomto období, keď bolo divadlo najmä spoločenskou udalosťou na prezentáciu dámskej róby alebo spoločenského statusu, popri monumentálnych lustroch s tisícmi sviečkami v hľadisku nikoho neznepokojovala.

V období romantizmu sa v divadle vizualizovali nové námety. K maľovaným dekoráciám s architektúrou sa pripojili rôznorodé exteriérové námety aj s vegetáciou ako rozvaliny antickej alebo stredovekej architektúry, hradné opevnenia, egyptské pyramídy, talianske prístavy, severské krajiny, ktoré podporovali citové a emočné prežitie vychádzajúce z romantického myslenia. Túto zmenu v zobrazovaných námetoch spôsobili divadelné žánre ako melodráma alebo opereta, ktoré boli v tomto období vo veľkej obľube. Tak, ako bolo v stredoveku dôležité nasvietiť svätých alebo Boží hrob, v období romantického divadla to boli jednotlivé fázy dňa (egyptský prístav popoludní, stredoveký hrad za úsvitu alebo les v noci), ale aj všetky možné typy počasia a prírodných cyklov ako krajina v slnečnej páľave, hmle, búrke, daždi, takisto jarná krajina, leto, jeseň alebo skalnatá krajina v zime. Práve nasvietenia slnka v zmysle uvedeného podnecovalo divadelných dekoratérov, ako bol napríklad Jean Nicolas Servandoni alebo Phillip de Loutherboutgh, na  nové experimenty s polopriehľadnými alebo úplne transparentnými textíliami, alebo transparentnými farbami. Vďaka týmto novátorským experimentom dokázali znázorniť mestá alebo lode v plameňoch, bengálske ohne a oslavné ohňostroje. Po prvýkrát použili tvorcovia v roku 1818 v londýnskom divadle Covent Garden na dosiahnutie čo najlepších svetelných efektov plynové osvetlenie.^[6]

Svetlo v 19. storočí

V tomto období boli už širšej verejnosti známe prvé prezentácie svetelných obrazov, ktoré prezentoval Athanasius Kircher pomocou opticko-svetelnej lampy nazvanej laterna magica (kúzelná lampa). Jeho pokračovateľom bol fyzik Etiene Gaspar Robert, prezývaný Robertson. Predstavenia, ktoré sa nazývali fantasmagórie, boli ohromujúce, zariadenie pripomínajúce prvú premietačku diapozitívov dokázalo sprostredkovať na plátne pohyb známych, ale už mŕtvych osobností, ako boli Danton alebo Marat.

Súhrn rozličných okolností na prelome 19. a 20. storočia, podnietil zložité procesy, ktoré prebehli nielen v spoločenskom živote a v oblasti priemyslu a architektúry, ale aj v divadle. Pochopiteľne sa tento dynamický, spoločenský a technický vývin podpísal pod transformáciu a zdokonaľovanie princípov osvetľovacích techník. Popri plynovom osvetlení sa objavila petrolejová lampa, ktorú neskôr nahradila žiarovka.^[7] Tento Edisonov objav mal v divadle, čo sa týka osvetľovania, osvetľovacích systémov a postupného zavádzania elektriny ďalekosiahle dôsledky. V roku 1881 na III. medzinárodnej výstave elektrotechniky v Mníchove vybudovali dočasné, experimentálne divadlo, kde nemecká Edisonova spoločnosť nainštalovala svetelný systém, ktorý umožňoval ovládanie svetelného systému z jedného miesta a intenzita svetla sa mohla regulovať v dvanástich stupňoch. Miroslav Kouřil v publikácii O malém jevišti uvádza, že prvýkrát bola žiarovka použitá na javisku vo Veľkej opere v Paríži.^[8] Ladislav Lajcha uvádza v publikácii Pohyb divadla, že v Residenztheatre v Mníchove, kde javisko po III. medzinárodnej výstave preniesli, bolo prvé divadlo s úplným elektrickým systémom.^[9] Obrazové dokumentácie tohto prenosného divadla dokazujú, že na Furtenbachových svetelných princípoch sa nič nezmenilo, len sviečku vystriedala žiarovka a neskôr reflektorová rampa.

V divadle Meiningenského súboru využívali kombináciu plynového a  elektrického svietenia. Max a Gotthold Brucknerovci, scénografi Juraja II., maľovali rôznorodé výjavy na husté siete, čo im umožňovalo nasvietiť najmä panoramatické horizonty predným aj zadným svietením. Napríklad siluetu ohňa a plameňov vyrezali z horizontu, použili zadné svietenie a v priestore výrezu mávali červenými a oranžovými pásmi, čo vzbudzovalo presvedčivé efekty pripomínajúce požiar.

Svetlo v 20. storočí

S postupným vývojom svetla smerom k žiarovkovému systému začali na začiatku 20. storočia divadelní teoretici a praktici vyjadrovať nespokojnosť s vtedajším systémom osvetľovania javiska. Divadelní reformátori Švajčiar Adolphe Appia a Angličan Edward Gordon Craig prehodnotili zložky divadla, pretvorili javiskovú estetiku a objavili nové možnosti využitia svetla, aby ho vzápätí pozdvihli na jeden z hlavných výrazových prostriedkov divadla.^[10] Podľa Appiu si architektúra na javisku vynucuje iný typ osvetlenia ako maľovaná kulisa, svetlo architektúru nielen osvetľuje, ale oživuje, svetlo zdôrazňuje herca v priestore, je spriaznené s hudbou, zabezpečuje splynutie jednotlivých zložiek, evokuje dramatickú atmosféru. Svetlo má aj v Appiových úvahách schopnosť vzbudzovať psychické vzrušenie, zhmotniť morálne rozdiely medzi postavami alebo vyjadriť ich duševný stav.

Craig priniesol na javisko jednotný architektonický súbor pohyblivých panelov tzv. screens, ktoré sa podľa predstáv režiséra premiestňujú a vytvárajú miesta deja drámy. Vrhnuté tiene svetelných lúčov na paneloch vytvárajú nielen hĺbku javiskového priestoru, ale ich štruktúry vrstvia vizuálne účinky svetla.

Výrazne sa  účinky svetla v 20. rokoch 20. storočia prejavili v expresionistickom divadle, ktorého ohniskom bolo Nemecko. Naklonené pohľady scénografa Traugota Müllera (scénograf Erwina Piscatora) na veľkomesto, presvietené, nepravidelné alebo lichobežníkové okná, navrstvené jednotlivé priestorové pásma by neboli úplné bez svetla zdôrazňujúceho dramatické väzby.^[11] Niektorá scéna je udržiavaná v rembrandtovskom prítmí a inokedy týmto prítmím prebleskujú svetelné lúče, ako môžeme pozorovať v expresionistických scénografiách Ludwiga Sieverta alebo Emila Pirchana. Dôležitým faktorom expresionistickej scénografie a svetla bol účinok kontrastu. Režisér/-ka alebo scénograf/-ka nenasvecuje celý priestor, ale iba určité priestorové pásma alebo vytvára rôzne svetelné škvrny. V kľúčovom momente je hlavná postava zachytená zväzkom svetelných lúčov a svetlo ho izoluje od okolitého sveta. Prítomnosť postáv je zdôrazňovaná intenzívnym využívaním vrhnutého tieňa.

So vznikom fotografie a rozšírením filmu v 30. rokoch 20. storočia vo všeobecnosti sa v divadle obohatili praktiky osvetľovania o svetelný obraz. Pre divadelných tvorcov ako napríklad E. F. Burian súviseli tieto nové osvetľovacie praktiky so vznikom novej svetelno-vizuálnej formy theatergraph. Táto nová vizuálna forma bola založená na kombinácii všetkých dostupných svetelných zdrojov tej doby, akými boli statické a pohyblivé projekcie a filmový obraz. Pomocou premietania svetelných obrazov na prednú tylovú oponu alebo zadnú tylovú oponu vytváral E. F. Burian poetické obrazy, ktoré vytvárali jeden celok.

Významným československým scénografom, pre ktorého bolo charakteristické hľadanie nových možností využitia svetla ako modelačného, priestorového prostriedku v rámci scénografie, bol František Tröster. V rámci nového chápania svetla ako scénografie hovoril o svetelnej maľbe, ktorú dosahoval vykrajovaním konkrétnych rekvizít, scénických prvkov alebo hereckých skupín, alebo vytváraním povrazových svetelných stĺpov. Keď natiahol niekoľko povrazov alebo špagátov v tvare svetelného lúča, teda kužeľa rozširujúceho sa smerom nadol, vytváral svetelnú scénografiu s mimoriadnymi účinkami. Duchovný priestor postavy alebo jedinca vytváral nasvietením svetelných stĺpcov z tylu, čím použil svetlo ako dramatický výrazový prostriedok.^[12] V inscenácii Ako sa vám páči od Williama Shakespeara (réžia: Jiří Frejka), uvedenej v Národnom divadle v Prahe, v roku 1937 vytvoril Tröster scénografiu v podobe svetelného lúču z tylových stien. Už samotná vizualita scénografie vytvárala dojem prítomnosti svetla a jej presvecovaním vznikali rôzne vrstvené exteriérové priestory a významovo prepojené reality.

V druhej polovici 20. storočia významne prispel k posúvaniu hraníc práce so svetlom v divadle československý scénograf Josef Svoboda. Svoboda tvrdil, že svetlo je „fluidum obdarené mnohými schopnosťami“^[13], ale aj to, že svetlo dodáva priestoru tvárnu kvalitu a špecifickú atmosféru. Môže tiež odhaľovať alebo skrývať, vydeľovať postavu od ostatných, môže vydeliť objekt z kontextu, môže priblížiť alebo vzdialiť. Rozdeľoval svetlo do troch skupín: svetlo ako atmosféra, svetlo ako materiál svetelných lúčov, svetlo ako svetelný obraz. V 70. rokoch experimentoval Svoboda aj s rozvíjajúcou sa laserovou technikou, ktorá mu poskytovala nové možnosti využitia. Nebol laserovými svetelnými lúčmi ovplyvnený prvoplánovo. V opere Richarda Wolfganga Amadea Mozarta s názvom Čarovná flauta, na ktorej Svoboda spolupracoval (Bayerische Staatsoper München, 1970, réžia: Günter Rennert), vychádzal pri použití laserových lúčov z partitúry, pričom každý svetelný efekt vychádzal z konkrétneho, momentálne sa odohrávajúceho hudobného motívu.^[14]

V súvislosti so vstupom nových médií do divadla rozširoval Josef Svoboda hranice vizuality a scénografie o svetelné obrazy, ktoré vytváral projekciami statických alebo pohyblivých obrazov. Najvýraznejšie sa však svetelné obrazy uplatnili v jeho multimediálnych projektoch ako polyekran, diapolyekran, polyvízia, noricama alebo laterna magica. Projektor sa stal dôležitou súčasťou nielen v scénografickej tvorbe Josefa Svobodu, ale aj mnohých iných divadelných tvorcov a tvorkýň. V súčasnosti je aj v divadlách malých alebo menších foriem projektovanie čohokoľvek na čokoľvek (nerovná plocha, žalúzie, skriňa, postava herca ako súčasť kostýmu, podlaha) bežnou súčasťou vizuality predstavenia. Svetlo vychádzajúce z projektora má však svoje svetelné hodnoty, ktoré využívajú tvorcovia a tvorkyne aj bez použitia obrazového materiálu. Projektor ako zdroj svetla sa v niektorých vizuálnych riešeniach používa ako primárny alebo jediný zdroj osvetlenia. Pri použití zvrchu môže vytvárať alebo vyčleňovať konkrétny priestor alebo môže vytvárať priestor v inak už nasvietenom priestore. Pri nasvietení herca či herečky ho môže vyčleniť z dramatickej situácie.

S rozvojom konceptuálneho a svetelného umenia (light-art) v druhej polovici 20. storočia sa rozšírili možnosti integrácie svetla aj do divadla. V rukách niektorých svetovo uznávaných umelcov ako napríklad Nicolas Schöffer, Otto Piene, Dan Flavin alebo James Turrell sa svetlo stáva dominantným, ale najmä priestorovým výrazovým prostriedkom. Súčasťou priestorových svetelných inštalácií sa stáva svetelný alebo svetelno-kinetický objekt, ktorý osvetľuje a štruktúruje priestor mihotavým efektom.

So vstupom videoumenia (video-art) najprv do sféry umenia a neskôr do divadla sa obohatila paleta svetelných obrazov alebo scénických prvkov prinášajúcich svetlo. V prípade videoumenia to bol najprv televízny prijímač, neskôr monitor alebo LCD obrazovka. Tieto typy prijímačov alebo svetelných obrazov (v prípade amerického divadelného zoskupenia The Wooster Group aj pohyblivých) by sme z istého uhla pohľadu mohli nazvať svetelnou scénografiou. Aj keď je ich primárna náplň obrazová a  prinášajúca nový obsah, ich svetelný moment je neodškriepiteľný. V inscenáciách The Wooster Group vytvárajú monitory napríklad oči, ktoré nás sledujú, niečo nám ukazujú alebo nás niekam vedú.

V súčasnosti je koncepcia osvetľovania vo veľkej miere zverená light dizajnérovi/-ke. Jeho/jej práca nie je ľahká, ale je povznášajúca. Vytvára nepravdepodobné, ale možné prvky. Je to profesionál/-ka orientujúci/-a sa v problematike dostupných svetelných aparátov, prináša do kreatívneho tímu nové pohľady, istú názorovú čerstvosť, citlivo pracuje s intenzitou a farbou, podporuje dramatický tok deja, maľuje svetlom, vytvára priestory. Je inšpirátor/-ka.

Ako inšpirácia na záver môže pôsobiť „abeceda svetla“ od Leonarda da Vinci, tlmočená Miroslavom Kouřilom: „Osvetlenie postáv má byť také, aké by mali v priestore, v ktorom ich znázorňuješ. Ak stoja na slnku, rob tiene tmavé a svetelné škvrny veľké. Ak je postava v prostredí pochmúrnom, rob len malé rozdiely medzi svetlom a tieňom. Ak je miestnosť osvetlená ohňom, rob svetlá silné a červenavé. Vrhnuté tiene na stenách rob výrazné so silnými kontúrami.“^[15]

1. KOUŘIL, Miroslav. O malém jevišti. Praha : Orbis, 1955, s. 228. ↑

2. JURKOWSKI, Henryk. Proměny ikonosféry. Vizuální kontext divadelního umění. Praha : Akademie múzických umění, 2010, s. 42 – 45. ISBN 978-80-7331-189-6. ↑

3. Tamže, s. 62. ↑

4. JURKOWSKI, Henryk. Proměny ikonosféry. Vizuální kontext divadelního umění. Praha : Akademie múzických umění, 2010, s. 104. ISBN 978-80-7331-189-6. ↑

5. KOUŘIL, Miroslav. O malém jevišti. Praha : Orbis, s. 235. ↑

6. KOUŘIL, Miroslav. O malém jevišti. Praha : Orbis, s. 235. ↑

7. LAJCHA, Ladislav. Pohyb divadla. Bratislava : Tatran, 1989, s. 5. ISBN 80-222-0031-X. ↑

8. KOUŘIL, Miroslav. O malém jevišti. Praha : Orbis, s. 236. ↑

9. LAJCHA, Ladislav. Pohyb divadla. Bratislava : Tatran, s. 6. ISBN 80-222-0031-X. ↑

10. BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. In. Scénografie, 1976, č. 2. ↑

11. BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. In. Scénografie, 1976, č. 2. ↑

12. HILMERA, Jiří, KOUBSKÁ, Vlasta. František Tröster. Básník světla a prostoru. Praha: Obecní dům, 2007, s. 59. 978-80-86339-38-2. ↑

13. PŘÍHODOVÁ, Barbara. Scénografie mluví. Hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno : Masarykova univerzita, 2014. s. 28. ISBN 978-80-210-7730-0. ↑

14. Tamže, s. 123 – 124. ↑

15. KOUŘIL, Miroslav. O malém jevišti. Praha : Orbis, s. 351. ↑