Objektívny a subjektívny čas v textoch Akcia B a Dežo Hoffmann: „Fotil som Beatles“
Prológ
Niekedy koncom roka 2022 som dostal ponuku z Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene sprostredkovanú režisérom Patrikom Lančaričom napísať text o fenomenálnom fotografovi svetových hviezd so slovenským pôvodom Dežovi Hoffmannovi. Pár mesiacov nato prišla ponuka z Činohry Slovenského národného divadla spracovať pre javisko dejinnú udalosť známu pod názvom Akcia B. Napriek tomu, že obe inscenácie mali vznikať skoro s viac než polročným odstupom, prišlo k posunom a napokon obe vznikali takmer paralelne. Premiéry sa odohrali s odstupom dvoch týždňov,[1] čo sa mi zrejme prihodilo prvý a, verím, že poslednýkrát v živote. Avšak táto drobná kuriozita mala vlastne zásadný vplyv na vznik oboch textov, keďže som sa chtiac-nechtiac ocitol v situácii, že som oba texty musel písať prakticky naraz. Nebyť tejto okolnosti, zrejme by som dospel k celkom iným riešeniam, som však presvedčený, že vďaka nej som sa dopracoval ku konceptom, ktoré ma priblížili k iným náhľadom na filozofickú (ale i prakticky dramatickú) kategóriu času v divadle.
Kľúčom sa v oboch prípadoch stalo zásadne odlišné uchopenie dramatického času.
Téza: objektívny čas
AKCIA B
Pri práci na projekte s historickou látkou je jednoznačne conditio sine qua non dôsledný a zmysluplný rešerš. Nie je to žiadne zásadné poznanie, je to otázka zodpovednosti voči látke samotnej, dielu a na konci, pochopiteľne, voči divákovi. Zvyčajne mi podobný rešerš zaberie circa 4/5 času celkovej práce na texte. Nejde totiž len o informácie, kontext a súvislosti, ide najmä o kľúč, ktorý nikdy nehľadám primárne v sebe, ale vo všetkom, čo spracúvaná látka prináša. Až impulzy látky samotnej preverujem vo svojich vlastných motívoch a permanentnom utvrdzovaní sa v zmysluplnosti svojho umeleckého snaženia.
V tomto konkrétnom prípade mi však prácu nesmierne uľahčila filozofka a historička Marianna Oravcová. Jej publikácia Akcia B na mňa už pri prvom čítaní dýchla svojím absolútne precíznym a podrobným výskumom s následnou detailnou rekonštrukciou celej tejto šialenej dejinnej udalosti. Určite by však bolo bagatelizáciou, ak by som tvrdil, že mi táto kniha nabitá nedoceniteľnými historickými dokumentmi, k akým bádajúci príde len po desiatkach hodín presedených v archíve, len (!) skrátila čas prípravy. Okrem rekonštrukcie množstva nesmierne zaujímavých procesov doslova kafkovských rozmerov, ktoré Akciu B charakterizovali, totiž Marianna Oravcová ako filozofka vnorila do vecnej historickej narácie aj rozsahom kratučkú, ale zásadnú, de facto filozofickú pasáž vychádzajúcu z prieniku úvah niekoľkých kľúčových mysliteľov 20. storočia (L. Wittgenstein, M. Heidegger, K. Jaspers a ďalší) reflektujúcich zásadné existenciálne situácie svojej doby (1. a 2. svetová vojna, diktatúry založené na ideológiách atp.). Podstatou týchto úvah je hlboká reflexia dôvodov nekomunikovateľnosti zážitkov z hraničných situácií. Tí, ktorí si nimi prešli, boli uvrhnutí do „neautentického bytia vo svete pozbavenom zmyslu, indiferentnom voči krutosti a utrpeniu, deficitnom pokiaľ išlo o hodnoty“[2]. V prípade Akcie B šlo vo vecnej rovine o neodôvodnené a najmä nespravodlivé vysťahovanie z normálnych bytových podmienok do prostredia, v ktorom človek bojoval o prežitie, a tiež o stratu zamestnania a zaradenie do výroby. Išlo však aj o vytrhnutie z času: nevinným ľuďom vymazali minulosť a uvrhli ich do prítomnosti, ktorá bola pozbavená možnosti akokoľvek sa slobodne rozhodovať, čo v praxi znamenalo stratu možnosti plánovať, a teda pre nich prestala existovať aj budúcnosť. Táto dôkladná autorkina analýza „bytia mimo času“ odkryla temnú podstatu vplyvu podobnej udalosti na psychiku človeka a jeho neschopnosť sa s takýmto zážitkom vyrovnať, aj keď sa skončí, ale rovnako tak neschopnosť sprostredkovať túto skúsenosť niekomu inému. Ocitli sa teda v akomsi špecifickom vákuu, kde pre nich prestala existovať subjektívna kategória času. Čas sa stal plynutím objektívnej skutočnosti okolo nich, sériou opakujúcich sa „dejových“ faktov, stereotypom boja o život a potupným umieraním bez akejkoľvek vízie zmeny.
Objavenie tejto nezvyčajnej a neočakávanej pasáže vo vyslovene historickej publikácii a porozumenie jej obsahu bolo pre mňa zásadné, pretože implicitne určilo, čo sa stane jadrom samotného textu. Otázkou však bolo „ako“. Črtal sa akýsi nápad: Akcia B ako neosobný stroj, neúprosné ideologické súkolie melúce tisíce životov, nepriateľov štátu – „zbytočných ľudí“. Stroj s jasne pomenovaným mechanizmom, etapami mlynčeka, ku ktorým bol v knihe dostatok konkrétnych ľudských príbehov. Nie však ten jeden, ten zastrešujúci, kľúčový, ten, ktorý by sa mohol stať zástupným pre väčšinu z nich. Hľadanie tohto príbehu sa stalo špecifickým zadaním, ktoré definovalo prácu nasledujúcich týždňov.
Ako fatalistovi s jemne ironickým úsmevom sa mi šialene rozbúchalo srdce, keď som, tráviac nejaký čas prázdnin na Liptove, narazil na retrospektívnu výstavu manželov Ester Martinčekovej-Šimerovej, významnej slovenskej modernistickej výtvarníčky, a Martina Martinčeka, uznávaného fotografa, v Galérii Kolomana Sokola v Liptovskom Mikuláši. Nešlo len o zaujímavú výstavu, ale najmä o informáciu od kurátorky, ktorá ma šokovala svojím nečakaným prepojením – manželia Martinčekovci boli tiež obeťami Akcie B a ich pobyt na Liptove, kde napokon ostali žiť, bol v roku 1951 vynútený a priamo napojený na mnou skúmaný objekt záujmu.
Bola to stopa, ktorú som začal intenzívne a podrobne skúmať. Ťažisko dramaturgických a dramatických úvah sa presunulo do života týchto dvoch nesmierne silných ľudí a talentovaných umelcov (výdatne mi v tejto fáze pomohla kurátorka výstavy Barbora Vyšňanová). Možnosť rozprávať príbeh hry cez optiku týchto osobností sa mi akoby zázračne ponúkla, navyše súčasťou zadania zo strany SND bolo herecké obsadenie Martin Huba a Zuzana Kocúriková. Všetko do seba zapadlo, spočiatku určite. Čo ma však prekvapilo, bol fakt, že aj súkromná korešpondencia manželov Martinčekovcov z tohto obdobia bola veľmi sporá v komentovaní drastickej životnej zmeny. Navyše som prišiel na to, že sa nenachádzajú na zoznamoch vysťahovaných, takže patrili ku skupine ľudí, ktorých Akcia B nepostihla priamo cez celý byrokratický stroj, hoci dôsledky pre ich život boli identické ako v prípade stoviek rodín, ktoré komunistický aparát riešil priamo. Po čase bolo jasné, že ani ich príbeh nemôže byť metaforou, ktorá prepája všetky príbehy, bol naozaj veľmi špecifický, navyše bol jedným z mála, o ktorom by sme mohli povedať, že mal pozitívne vyústenie: Martin Martinček sa práve na Liptove začal profesionálne venovať fotografii a dokumentácia bežného života obyvateľov dedín z neho urobila jedného z najvýznamnejších dokumentárnych fotografov doby (jeho fotografie napríklad inšpirovali Dušana Hanáka k nakrúteniu známeho filmu Obrazy starého sveta). Ester Martinčeková-Šimerová inšpirovaná prostredím Liptova zasa objavila vo svojej maľbe celkom nový štýl abstrakcie, a tak sa umenie vlastne stalo energiou, ktorá im pomohla prežiť to, čo zdevastovala Akcia B.
Uchopil som teda „objektivitu uplynutého času“, ktorý ostal, a predstavil si, kým by mohol byť herec Martin Huba v rokoch 1952 – 1953, v čase, keď Akcia B prebehla. Začal sa rodiť vymyslený príbeh vymyslenej rodiny poskladaný z mozaiky skutočných príbehov, ktorý sa mohol stať zástupným, pretože vyšiel z objektívnej nevyhnutnosti chodu udalostí. Príbeh chlapca, ktorý na hrane dospievania nemohol ešte chápať mlčanie rodičov (najmä svojho otca), ktorí vystavení tlaku existenciálnej a hrôzostrašnej životnej situácie v jeho očiach zlyhávajú. Nie sú schopní jej zabrániť, nie sú schopní ju vysvetliť, sami paralyzovaní determinujú jeho život podobnou paralýzou.
Odosobnený objektívny čas splýva s časom protagonistu, čas dejín definujúci čas bytia a osobných príbehov ako dočasné väzenie, ktoré – hoci sa jedného dňa skončí – definuje vnútorný stav tých, ktorí prežili, a uväzní ich vo svojej neúprosnej objektivite. Tento stav môže zmeniť opäť len zásah zvonku, niekto dostatočne nezaangažovaný a zároveň rovnako fatálne postihnutý, hoci si to už neuvedomuje. Logicky teda z toho vyplynie akt, ktorý má v rukách až generácia vnúčat a ktorý spočíva v objavení podstaty historickej krivdy a v opätovnom prepojení minulosti (cez jej poznanie) s prítomnosťou (cez emotívne pochopenie) až po budúcnosť (pre postavu M. Hubu ako objavenie svojej podstatnosti pre generáciu vnuka a vnučky a pre nich zasa v pochopení motívov konania starého otca). A tak sa oblúkom zrodil koncept, ktorý som sa pokúsil naplniť.
Antitéza: subjektívny čas
DEŽO HOFFMANN
Východisková situácia pri písaní tohto textu bola v čomsi podobná ako v prípade textu Akcia B. Patrik Lančarič, režisér, ktorý ma na túto spoluprácu oslovil, zhruba rok pred začatím práce na scenári natočil o Dežovi Hoffmannovi skvelý dokument. Opäť som tak mohol konštatovať, že rešerš už bol pripravený. Dôkladnosť Patrikovej prípravy, skúmanie materiálov a súhrn všetkých zistení a východísk boli natoľko komplexné, že hľadanie kľúča na javiskové spracovanie látky sa presunulo do celkom inej úrovne.
Dokument už veľmi konkrétny uhol pohľadu ponúkol a zadanie od Patrika bolo až striktne determinujúce: nech to má čo najmenej spoločné s dokumentom. Je zrejmé, že takéto zadanie nie je bez zvyšku uskutočniteľné. Napísať divadelnú hru o Dežovi Hoffmannovi tak, aby neexistoval súvis so zásadným spracovaním jeho príbehu, by sa dalo možno vtedy, ak by sme nechceli na javisku vidieť jeho príbeh.
Zadanie, pochopiteľne, len vymedzovalo dôrazy, ktoré sa z doku-reality rekonštrukcie mali ponoriť hlboko do vnútra Deža ako človeka a pokúsiť sa na javisku vytvoriť obraz človeka, ktorý vychádza z reality, ale zároveň odráža jeden zo zásadných aspektov Dežovej osobnosti – silnú záľubu vo fabulačnom pohrávaní sa s príbehmi vlastného života, v občasnej mystifikácii a zábave. Išlo teda o potlačenie dejín a chronológie do úzadia, aby sme vytvorili portrét osobnosti v celej Dežovej nejednoznačnej rozporuplnosti, neuchopiteľnej komplexnosti, navyše v štylizácii, ktorá vyplývala z jeho postupne sa profilujúcej profesie – od reportéra kameramana až po exkluzívneho fotografa megahviezd súdobého showbiznisu.
V porovnaní s Akciou B teda išlo o celkom opačný postup. V prvom prípade sme mali objektívnu dejinnú udalosť, pre ktorú som potreboval nájsť príbeh človeka, v tom druhom som mal človeka v toku dejín a potreboval som nájsť jeho miesto v objektivite historických období, v ktorých žil.
Veľmi rýchlo sme s Patrikom pochopili, že Dežov príbeh jednoducho nie je možné rozprávať chronologicky ani filmovým teaser systémom, v ktorom časovo predsadíme zásadnú životnú udalosť a potom sa k nej postupne prepracovávame. Dôvod bol jednoduchý: zásadných životných udalostí, ktoré by sa mohli stať katarznou pointou Dežovho príbehu, bolo toľko, že nebolo možné ich redukovať na jednu jedinú. Nutne by sme zjednodušovali a to si Dežov príbeh nezaslúžil.
Jeden zo zásadných kľúčov nám ponúkol režisér Christopher Nolan štruktúrou filmu Oppenheimer, ale i niektorých ďalších (napríklad Dunkirk alebo Inception). Jeho práca s paralelnými dejmi, ktoré sa dokonca môžu odohrávať v odlišných historických obdobiach a smerovať v finálnemu prepojeniu v realite, ktorá sa vôbec nemusí pointovať v definovanej prítomnosti, totiž nie je len výstredným zahrávaním sa s možnosťami média. Naopak, je to mimoriadne premyslená forma zobrazovania intenzívnej subjektívnej prepojenosti istých udalostí v jednom človeku naprieč časom, konfrontácia jeho rôznych podôb v jednom a tom istom javiskovom okamihu. Tak ako je to skoro možné v médiu filmu, tak je to do dôsledkov možné práve na javisku.
Preto bolo veľmi skoro jasné, že potrebujeme Dežov príbeh rozbiť v čase a rozprávať ho cez paralelné deje, nezávislé dejové linky, ktoré sa pokúsime aj na javisku stavať naraz. Cesta k rozhodnutiu, že tieto deje budú tri a každý jeden sa pokúsim vyrozprávať práve cez tri situácie s ich vlastným a od tých ďalších nezávislým dejom, možno menej súvisí s matematikou a viac s Aristotelom (a jeho definíciou gradovanej štruktúry v dramatickom texte). Napriek tomu by som vznikajúcu a zadefinovanú štruktúru len ťažko nazval konvenčnou, pretože budovať historický príbeh na rezignácii podávať ju chronologicky pôsobí skôr ako okázalá drzosť alebo už spomínané nolanovské excentrické zahrávanie sa s médiom (hoci ním v žiadnom prípade nie je) než ako vedomý kľúč úzko spojený práve a predovšetkým so životom Deža Hoffmanna.
Rozbitie dejovej línie na tri nezávislé nie je mechanické ani stereotypné, je budované metódou asociácií záverov situácií, tzv. cliffhangerov, ktoré síce pre danú linku vytvárajú svoje vlastné pointy, zároveň sa však stávajú štartérmi situácií v inej časovej línii. Je to, pochopiteľne, logika umelá, ide o konštrukt, avšak myslím si, že funkčný, ak ním človek vládne, resp. ak mu spracúvaná látka ponúka možnosti na tieto prepojenia. Život Deža Hoffmanna vo svojich radikálnych strihoch (až diskontinuitných skokoch) tento druh pohrávania sa so štruktúrou doslova ponúka: odpútanie od objektivity času a ponorenie do jednotlivých životných príbehov, ktoré nemajú hierarchiu dôležitosti – tú totiž určuje finálne vyznenie, zámer nás tvorcov o čomsi konkrétnom podať správu. O chuti do života, o sile a ochote ho žiť napriek šialeným zvratom a udalostiam, z ktorých každá druhá by mohla zásadne zvrátiť jeho chod.
Tri línie, ktoré sa napokon vykryštalizovali, dokonca netvorili ani rovnako dlhé obdobia. Prvou z nich bola linka posledných rokov života, starnutie, zdravotné ťažkosti (mŕtvica a jej dôsledky) a najmä pokus o vydanie knihy fotografií z úplne prvej éry Beatles, v ktorej Dežo zohral kľúčovú rolu a definoval svojím prístupom estetiku a trend fotografovania známych osobností v 60. rokoch. Je to zároveň linka, v ktorej sa po dlhom čase stretne so svojím synom Davidom a prebehne medzi nimi zásadný dialóg, ktorý sa v realite nikdy nestal (ani nemohol). Moje presvedčenie, že ho tam chcem, určilo jedno z interview s Davidom, ktoré robil Patrik Lančarič pri príprave filmového dokumentu. Časti z neho sa do filmu dostali, ale hĺbka problému otec – syn, samozrejme, nemohla vo filme dostať priestor.
Druhá dejová linka sa týka obdobia Dežovho života, keď sa ako mladý muž, reportér a kameraman v dôsledku série životných okolností stane členom interbrigád v španielskej občianskej vojne (1936 – 1938), kde sa stretne napríklad s Robertom Capom či Ernestom Hemingwayom. Neskôr sa dostane do československých jednotiek bojujúcich v Británii počas 2. svetovej vojny. Vojnové obdobie mu do života zasiahne aj inak – jeho matka je deportovaná a zomiera v koncentračnom tábore.
V tretej dejovej linke ide o jeho významnú, hoci krátku epizódu s The Beatles – Dežo ako kľúčový fotograf ich prvého obdobia, keď sa stali slávnymi. Toto obdobie je charakteristické aj konfliktom s Johnom Lennonom, ktorý sa vinie linkou a vrcholí v polovici 70. rokov zvláštnym posledným stretnutím ako katarziou celého príbehu s The Beatles.
Tri línie teda vyriešili nemožnosť rozprávať príbeh Deža Hofmanna chronologicky, avšak, prirodzene, nemohli vyriešiť finálnu pointu, pretože nie je možné tri vygradované vrcholy uzavrieť v jednom a tom istom okamihu.
A tu prichádza definitívna realizácia antitézy, teda zhmotnenie toho, čo som nazval subjektívnym časom. V prvej fáze k tomu prichádza uvedomením si faktu, že rozprávačom vlastného príbehu sa Dežo stane až v treťom obraze, teda nie je konvenčným rámcujúcim elementom. Tým sa však jeho zvláštnosť nekončí – zomiera skôr, než svoj príbeh vyrozpráva, resp. v istej fáze príbehu prirodzene zomiera, ale ďalšie línie príbehu sa ešte neskončili, takže aj ako mŕtvy pokračuje v rozprávaní vlastného príbehu, dokonca je v istom nadhľade ešte slobodnejší než pred smrťou. Ako mŕtva postava môže fakt svojej smrti komentovať, dojímať seba aj iných, vedomý si toho, že isté situácie už ako živý zažiť nemohol, ako mŕtvy sa však môže stať ich súčasťou. Subjektívny čas teda postavy oslobodzuje, nikdy sa nestáva väzením, neuzatvára nás do dejinnej nevyhnutnosti vyrovnať sa s fátom života ešte pred smrťou, tu a teraz.
Syntéza: metóda/postup/rozšírenie
Akokoľvek rád by som nazval obe formy spracovania metódou (ide len o jej náznak), bolo by to tak trochu neférové zovšeobecnenie dvoch odlišných prístupov, ktoré sa proti sebe ocitli len zhodou okolností.
Možno by však definitívnou syntézou mohlo byť teatrologické rozšírenie hesla v Divadelnom slovníku Patricea Pavisa, ktorý pojmu čas venuje naozaj úctyhodný priestor.[3] Jeho prísna štrukturalistická logika je zrozumiteľná a hlboká, preto verím, že mi odpustíte túto drobnú akademickú digresiu.
Čas v súvislosti s médiom divadla Pavis najskôr rozdeľuje na scénický a mimoscénický, teda dramatický. Ak to zjednoduším, scénický čas je časom diváka, tým, ktorý reálne zažíva v jeho merateľnej podobe (trvanie inscenácie, resp. rátame doň aj čas sociálny, teda od rozhodnutia ísť do divadla, cesta doň, čas pred predstavením, prestávka, cesta z divadla atp.). Dramatický čas je stretnutie času prítomnej javiskovej reality s časom (časmi) divadelnej hry, ktorý má veľké množstvo variácií, v závislosti od dramatických konvencií tej-ktorej doby: snaha o koncentráciu zjednotenia miesta, deja a času v antickej tragédii ako Aristotelova požiadavka cez mimoriadne uvoľnené vnímanie plynutia času v Shakespearových hrách až po úplne opačný extrém, keď čas, ktorý uplynie v hre, je kratší ako ten scénický, teda divákov reálne prežitý (nesú to v sebe niektoré symbolistické hry M. Maeterlincka či niektoré réžie Roberta Wilsona). Pavisovo heslo čas je, samozrejme, oveľa obšírnejšie a odporúčam ho naštudovať si každému autorovi, ktorý pracuje s historickou látkou; dokáže byť dokonca návodom a inšpiráciou.
Napriek tomu si myslím, že jeho jemné rozšírenie smerom k úvahe nad rozdielom objektívneho a subjektívneho času, ako som sa to snažil načrtnúť v tomto článku, by sa, hoci je to možno veľmi neskromné tvrdenie, mohlo stať jeho praktickou „extenziou“. Odosobnenosť objektivity ako vedomé uväznenie v nevyhnutnej chronológii (Akcia B) nie je len témou, ale generuje konkrétny autorský postup na hranici metódy a zároveň je vnútorným princípom textu. Takisto hlboko subjektívny odraz času v absolútne rozbitej chronológii (čiže v paralelizme časových liniek, kde je podstatný vzťah prežívaných situácií v rozličných historických časoch, ale v javiskovej prítomnosti stavaný súčasne) síce tiež môže pôsobiť ako špecifikum odrážajúce výsostne osobnosť Deža Hoffmanna, ale dá sa v určitej rovine zovšeobecniť, pretože podporuje subjektívne vnímanie času, ktoré umne a rozhodujúco pre všetko, čo nasledovalo po ňom, definoval na začiatku 20. storočia už Albert Einstein. Takže opäť ide o spojenie témy, postupu a vnútorného princípu.
A tak mi napadalo: dali by sa tieto dva postupy – skoro metódy – využiť súčasne v jednom texte?
Epilóg
Aktuálne pracujem na adaptácii Babičky Boženy Němcovej, ktorá často používa model, v ktorom rozprávač dáva priestor na rozprávanie iným postavám a tie vyrozprávajú príbeh o tom, ako ho počuli rozprávať niekoho ďalšieho. Mimoriadne zaujímavý niekoľkostupňový rozprávačský postup je doslova demonštráciou stretnutia objektívneho času (ktorý je v Babičke sporý na dej, zato však nabitý príbehmi) a subjektívneho (prežívanie toho, čo je počuté).
Možno je to námet na pokračovanie tejto úvahy (Vol. 2).
Peter Pavlac
júl 2024
Foto: Vanda Mesiariková. DJGT: Dežo Hoffmann: „Fotil som Beatles“
