V minulom čísle Javiska sme sa venovali kráteniu dramatického textu. Ak nám však z rôznych dôvodov vykrátený dramatický text nestačí, môžeme siahnuť po iných dramatických zdrojoch a skúsiť adaptáciu.

TEXT: Karol Horváth

FOTO: Archív NOC

Čo je adaptácia?

Adaptácia dramatického textu je úprava, ktorá má pôvodný text prispôsobiť zmeneným podmienkam. Adaptovať môžeme z hľadiska formy alebo obsahu, prípadne oboch naraz. Niektoré zdroje uvádzajú ako príklad adaptácie úpravu prozaického textu do dramatickej formy. To je však natoľko radikálny zásah do základnej štruktúry diela, že by som v tomto prípade hovoril skôr o dramatizácii (epickej alebo lyrickej predlohy). Dramatizácii budeme venovať ďalšiu časť našich skromných úvah o práci s dramatickým textom.^[1]

Adaptácia z hľadiska formy

Dramatický text, ktorý pre nás prichádza do úvahy, môže mať štyri základné podoby:

a) text divadelnej hry

b) filmový scenár

c) televízny scenár

d) text rozhlasovej hry

Adaptácia textu divadelnej hry

Dajme tomu, že sme sa rozhodli inscenovať Urbánkovho Škriatka, ale máme zásadný problém – nemáme dostatok hercov a herečiek v divadelnom súbore. Prípadne máme v pláne naskúšanú inscenáciu ponúkať publiku v čo najširšom okolí. Pôvodný Urbánkov text je napísaný pre 18 postáv, plus bližšie neurčený počet robotníkov a skleničkárov a jednu čiernu „strapatú“ sliepku. Pre nás to znamená (ak súbor nemá poriadne zazobaného a žičlivého sponzora) výrazné logistické problémy. Inscenácia s takým počtom postáv si veľmi pravdepodobne vyžaduje aj osvetľovača a zvukára. Možno aj šepkára, aj keď táto profesia je dnes skôr doménou profesionálnych divadiel, ktoré majú v repertoári súčasne viacero inscenácií. Ale môže sa to týkať aj ochotníckych súborov – v roku 1993 som s veľkým nadšením objavil v starom kultúrnom dome (vtedy mali dva) v Štefanove nad Oravou pravú, nefalšovanú šepkársku búdku. Dodnes ľutujem, že som si ju nenafotil, pretože dovtedy ani odvtedy som už na žiadnu nenatrafil. Takže nám to vychádza asi na 25 členov a členiek divadelného zájazdu, plus kostýmy, kulisy a rekvizity. Samozrejme, je možné toto množstvo ľudí a materiálu natlačiť do mikrobusu, ale nikomu to neradím. Takýto postup nám môže vyrobiť problémy s políciou, s majiteľom mikrobusu, s vodičom… Naisto však s členmi a členkami súboru. Po prvý raz to môže byť celkom zábava, po druhý raz už menšia zábava, ale čo po desiatykrát? Zostáva nám iba riadny plnoformátový autobus (ak sa kulisy a rekvizity zmestia do úložného priestoru alebo vodič má dobrú náladu a dovolí nám niečo uložiť aj do uličky medzi sedačky. Podotýkam, že väčšina vodičov mi to z bezpečnostných dôvodov odmietla, aj keď mali dobrú náladu.). Lenže veľký autobus pýta aj veľké peniaze (nielen za jazdenie, ale aj za státie). Ak stále trváme na Škriatkovi, musíme pôvodný Urbánkov text adaptovať takým spôsobom, aby sme výrazne zredukovali množstvo postáv.

Najlepšie je vždy začať analýzou pôvodného textu. Zistíme, že nosný príbeh Škriatka stojí a padá na siedmich postavách – rodinách Kremenákovcov a Lieskovanov a intrigánskej vdove Šulíčke. Pardon, nesmieme zabudnúť na sliepku. Je to radikálny zásah do organizmu dramatického textu, preto musíme byť opatrní. Nestačí totiž iba ponechať text vybraným postavám a všetko ostatné nekompromisne vyhodiť. Čaro divadla je v tom, že na nás pôsobí ako celok s viacerými vrstvami, ktorý má u publika dosiahnuť nielen poučenie, ale má v ňom vzbudzovať aj rôzne druhy emócií. Hlavné je, aby sa malo obecenstvo na čo „dívať“ – preto to je divadlo. Ak počas divadelného predstavenia zatvoríme oči a iba počúvame repliky a nemáme pocit, že sme prišli o nejakú informáciu, je zle. To si môžeme radšej pustiť rozhlasovú hru. Takže našou úlohou je obohatiť text o repliky, ktoré sú z hľadiska hlavnej dejovej línie dôležité a v pôvodnom texte ich povedia postavy, ktoré sme zrušili (napríklad informácia, že skutočným škriatkom, ktorý okráda dedinčanov, je obecný sluha Mišo). Zároveň je žiaduce každý krok konzultovať s režisérom a dramaturgom (zvyčajne je upravovateľ textu, dramaturg aj režisér jedna trojjediná osoba) a spolu vymyslieť taký spôsob konania postáv na javisku, ktorý bude významovo nasýtený aj emočne pôsobivý. Proste atraktívny pre publikum.

Ak máme radi extrémy, pokojne môžeme postavy zredukovať iba na jednu, napríklad Marišku: Už je staručká vdova a spomína, ako sa to všetko vlastne zbehlo. Pokojne môže popri tom jesť varenú sliepku. Hm… Urbánkov Škriatok ako monodráma… To by mohla byť celkom slušná avantgarda.

Takisto môžeme našu adaptáciu založiť na postavách, ktoré sú v originálnom texte vedľajšie. Veľmi vďačné v tomto smere sú Šulíčka a jej chovanica Eva.

Možné je všeličo, dôležité je však porozmýšľať, či nám to stojí za to. Na takéto experimenty sú totiž najvhodnejšie texty, ktoré sú notoricky známe. Ak sa v takom prípade budeme s niečím pohrávať a na niečo odkazovať, stačí jemne naznačiť a väčšina divákov a diváčok bude „v obraze“. Dovolím si však pochybovať, že práve Škriatok je takým druhom textu. To odporúčam skôr Romea a Júliu od W. Shakespeara.

Adaptácia filmového alebo televízneho scenára

Niektoré filmové alebo televízne diela sú divácky natoľko vďačné, že sa priam núkajú na adaptovanie pre divadlo. Na prvý pohľad je všetko jednoduché – repliky, postavy, hudba, mizanscény… všetko sa nám ponúka ako na zlatom podnose. Je zábavné, že v začiatkoch kinematografie to bolo presne naopak. Viaceré z prvých dramatických filmových diel boli „iba“ kópiami úspešných divadelných inscenácií. Ale toto obdobie trvalo iba dovtedy, kým si film nenašiel vlastné špecifické výrazové prostriedky.

Musíme si uvedomiť, že tu je niekoľko zásadných rozdielov. V prvom rade to je fakt, že divadlo sa deje „tu a teraz“ – priamo pred divákmi. Herci, herečky publikum si môžu (závisí od vzdialenosti obecenstva od javiska) doslova vidieť do očí. Publikum svojimi reakciami v rôznej miere vplýva na to, čo sa deje na javisku. Herecký súbor (aj tvorcovia a tvorkyne inscenácie) má bezprostrednú a živú reakciu na svoje konanie na javisku. Z tejto interakcie sa v niektorých prípadoch stane až niečo magické a ľudia na javisku i v hľadisku majú oprávnený pocit, že boli účastní na niečom výnimočnom. Túto schopnosť filmové alebo televízne diela nemajú. Publikum môže šalieť od nadšenia alebo od nudy všetci pospať, film a televízia si stále idú svoje, akoby im diváci a diváčky boli ukradnutí (aj keď väčšinou nie sú).

Ďalší markantný rozdiel je v práci hercov a herečiek. Filmoví a televízni herci a herečky majú takmer ľubovoľný počet pokusov na to, aby ich výkon bol čo najlepší. Publikum vidí iba ten jeden najkvalitnejší.

Vďaka tomu, že „sú“ na veľkom plátne alebo na obrazovke, ku ktorej môžeme prísť bližšie (ak niečo zreteľne nevidíme), môžu byť ich herecké prostriedky oveľa civilnejšie ako divadelné. Divadelný herec a herečka nemôžu hrať len pre prvé rady, musia hrať pre všetky, dokonca aj pre galériu. Preto musia byť jeho či jej gestá aj mimika v porovnaní s realitou života výraznejšie exponované.

Film a televízia nemajú takmer žiaden problém s časom a priestorom. Môžu si v nich skákať, dokonca až poskakovať, ako len chcú. Naproti tomu si divadelníci a divadelníčky musia pekelne dobre rozmyslieť, koľko premien scény chcú mať. Takisto jej bohatosť. Každý divadelný inšpicient/-ka vie, čo to je za nočnú moru, keď režisér/-ka zaplní javisko množstvom drobností. Hoci výborne vyzerajú, doslovne „zapachujú“ priestor, ale všetky treba priniesť, odniesť, uložiť, strážiť, aby sa nestratili, a hlavne všetky dostať na každú reprízu. Peklo.

Veľmi dôležitým rozdielom je samotný spôsob záznamu filmového a televízneho diela a proces, ktorý sa nazýva postprodukcia. V divadle nemáme možnosť „zaberať“ herca či herečku z rôznych uhlov, vytiahnuť si niečo dôležité na detail, nemôžeme z detailu skočiť na celok… V divadle máme vždy len celok. Takisto nemôžeme dotvoriť mizanscény v strižni. Nemôžeme ľahko a efektívne využívať napríklad flashbacky alebo pohrávať sa s emóciami publika prostredníctvom leteckých záberov na krajinu, spomaľovania alebo zrýchľovania pohybu…

Toto všetko majú autori a autorky filmových a televíznych dramatických textov k dispozícii a boli by hlúpi, keby to aj nevyužili. Preto si na tieto aspekty musíme pri adaptácii pre divadlo dať veľký pozor. Nestačí iba použiť dej a repliky postáv. Musíme text upraviť tak, aby hľadisko neprišlo o nič podstatné z hľadiska pochopenia diela aj z hľadiska jeho emocionálneho účinku.

Ďalší problém, aj keď nie taký zásadný, je samotný originálny text. Hlavne filmový scenár sa zháňa veľmi ťažko. Autor či autorka divadelného dramatického textu má prirodzenú snahu, aby sa jeho/jej dielo hralo v čo najväčšom množstve divadiel, preto aj väčšina divadelných hier vychádza knižne a sú ľahko dostupné. Filmové a televízne scenáre sú primárne určené poväčšine iba na jedno použitie (ale jestvujú remaky). Veľmi úspešné alebo niečím iným dôležité filmové a televízne scenáre sa dostanú na verejnosť len ako študijný materiál, prípadne špecifický artefakt.

Na porovnanie – ak adaptujeme divadelný dramatický text, je to akoby sme niečo prekladali zo staršej slovenčiny (napríklad z konca 19. storočia) do tej súčasnej. No ak adaptujeme filmový alebo televízny scenár, je to už ako preklad, napríklad z poľštiny. Myslíme si, že všetkému rozumieme, lenže sa nečakane objavia slová, ktoré síce znejú rovnako, ale znamenajú niečo celkom iné. Potom narazíme na idiómy, historické alebo sociálne konotácie, ktoré nemôžeme preložiť doslovne, pretože by celkom stratili svoj pôvodný význam alebo by dostali nejaký iný.

Takže s adaptáciou filmových a televíznych predlôh sa radšej nezahrávajme. A keď sa už do toho z rôznych (mne nepochopiteľných) dôvodov pustíme, musíme byť veľmi, veľmi opatrní.

Adaptácia rozhlasovej hry

Raz mi rozhlasový kolega, bývalý televízny dramaturg, povedal: „Milujem rozhlas. Tu si do scenára pokojne napíšem, že pri móle kotvilo päť atómových ponoriek a dva parníky a nemám problém, pretože vo zvuku to dokážem urobiť. V televízii by to nebolo možné, lebo by som ich musel ukázať.“ Platí to aj pre divadlo. Takisto si to v ňom nemôžeme dovoliť. Stačilo mi prečítať si v pamätiach režiséra K. S. Stanislavského, ako prácne pri každom predstavení Višňového sadu trepali na javisko rozkvitnutý strom.

Rozhlasová hra je primárne založená na zvuku, divadlo nie. Preto treba mať na pamäti jednoduchú zásadu – ak môžem niečo komunikovať cez obraz, nebudem to zdvojovať ešte aj cez zvuk. Napriek tomu, že divadlo má žáner, ktorý sa zjednodušene nazýva „konverzačka“. Lenže aj tá najčistokrvnejšia konverzačka musí dať divadelným inscenátorom šancu, aby sa herci a herečky zmysluplne hýbali a konali a tak napríklad obohatili dielo o ďalší rozmer. Samozrejme, že sú inscenácie (najčastejšie ochotnícke), kde sa herci a herečky urputne držia stola uprostred javiska a majú hrôzu z toho, že by sa odeň (a od fľaše pálenky na stole) vzdialili na viac ako meter a pol. Ak to nie je hrôza, tak aspoň šialená nuda. Zjednodušene napísané – tam, kde rozhlasová hra pracuje s ruchmi a s vrstvením zvukov, divadlo používa neslovné a významovo príznakové konanie hercov a herečiek.

Samozrejme, že aj v divadle môžeme používať ruchy, dokonca aj zvuky, ktoré nesú v sebe skryté významy. S ich používaním by sme však mali byť opatrní, aby sa nám inscenácia nezvrhla na rozhlasovú hru. Rovnako nesmieme zabúdať na staré známe pravidlo, že divadlo robí svoje divy hlavne tým, že sa máme na čo dívať.

Adaptácia z hľadiska obsahu

Každé umelecké dielo vzniklo v konkrétnom čase a priestore ako viac alebo menej komplikovaný priesečník mnohých jeho súradníc (kultúrnych, sociálnych, politických, historických, technických…). Niektoré umelecké diela vnímame ako aktuálne celé stáročia, dokonca až tisícročia (napríklad antické drámy, Shakespearove hry atď.), pretože niektoré ľudské témy a konflikty zostávajú stále rovnako dôležité. Napriek tomu musíme pôvodný dramatický text adaptovať, aby spomínané témy a konflikty komunikovali s naším súčasným publikom rovnako účinne, ako komunikovali v čase ich vzniku.

Spoločenský kontext

Veľmi pekný prípad je tragédia Romeo a Júlia. Jej nesmrteľný odkaz je v sile citu, proti ktorému stojí doslova takmer celý svet. Tu nejde iba o to, že Romeo a Júlia pochádzajú z dvoch znepriatelených rodov. Musíme si naštudovať, aký význam mali bohaté a vplyvné šľachtické rody v štruktúre renesančného talianskeho mesta a vôbec celej vtedajšej talianskej spoločnosti. Romeo a Júlia sa nemohli, ako dnes, jednoducho na všetko vykašľať, odísť čo najďalej a začať žiť po svojom. Oni boli v podstate rukojemníkmi moci a významu svojich rodov. V našom civilizačnom okruhu rody (ak si odmyslíme také extrémne prípady, ako sú napríklad Rothschildovci) až takú všeobjímajúcu silu nemajú. Preto v muzikáli West Side Story, čo je parafráza Romea a Júlie (aj adaptácia), znepriatelené rody nahradili pouličné gangy. Keď som koncom osemdesiatych rokov uvažoval o adaptácii nesmrteľnej Shakespearovej tragédie, vymyslel som si partie „depešákov“ a „metalistov“, pretože v tom období bol konflikt medzi týmito subkultúrami dosť vyhrotený. Našťastie, zostalo to iba pri úmysle.

Pri adaptovaní musíme brať do úvahy celkový spoločenský kontext. Z toho vyplýva aj práca s jazykom. Každá doba a subkultúra ako podmnožina doby má vlastné rituály, názory a hlavne vlastný jazyk. Pravda, môžeme to hodiť na postmodernu, ktorá nám umožní využiť inde nevídanú zmes rôznych štýlov, ktoré pokojne koexistujú v jednom diele. Ale aby z toho nevyliezla hlúposť, v ktorej je iba všetko dovolené, komunikačne nič poriadne nefunguje a ako celok to pôsobí ako nevydarená jarmočná atrakcia, musíme byť schopní dať dokopy Shakespearove verše, renesančné kostýmy, zdobené zbrane, ktoré akoby vypadli z vlhkého sna mexického gangstra, drogy, emočne najvypätejšiu scénu nasvietiť krikľavo farebnými neónovými krížmi (Romeo + Juliet, 1996) a musíme mať talent Baza Luhrmanna. Lenže postmoderna je už niekoľko rokov za nami, takže na tejto ceste nás veľa kytíc nečaká.

Preskupenie hierarchie diela

Dôležité je mať jasno v tom, akú hierarchiu hodnôt má dielo, ktoré chceme adaptovať. Napríklad Hájnikova žena sa odohráva koncom 19. storočia, keď boli názory na postavenie a úlohy ženy rozdielne, ako sú dnes. Aj morálka bola čiastočne iná. Ak sa Hviezdoslavova Hanka Čajková nervove zrúti z toho, že pri obrane svojej aj manželovej cti zabila Artuša Villániho a vinu zobral na seba jej manžel Michal, dnes by publikum tento fakt vnímalo pravdepodobne inak, ako ho vnímali Hviezdoslavovi súčasníci a čitatelia. Preto musíme Hanke pre jej nervové zrútenie hľadať ešte nejaký iný dôvod, ktorý síce v pôvodnom diele je, ale v jeho hierarchii je na menej významnom mieste. Napríklad to, že sa nechce odlúčiť od milovaného muža a nemôže žiť s vedomím, že za jej hriech pyká Miško. Takisto treba zobrať do úvahy fakt, že v súčasnosti by nebolo veľa ľudí, ktorí by odsudzovali ženu, ktorá sa bránila pred znásilnením a vraždu vôbec nemala v úmysle. Oproti originálu totiž celkom zmizol vtedy veľmi dôležitý fakt, že mladý Villáni bol príslušníkom vysokoprivilegovanej triedy, ktorej výsady boli ukotvené aj v právnom systéme a v celkovej štruktúre spoločnosti.

Aktualizácia

Iný prípad je Urbánkov Škriatok. Dejotvorná intriga so zmokom je do súčasnosti v podstate neprenosná. Kto by už dnes bral vážne tvrdenie, že niekto si pod pazuchou vynosil čierne kura, ktoré bude následne po celé roky tajne okrádať susedov a vláčiť nám do stodoly aj komory hmotné statky? My dnes radšej veríme celkom iným nezmyslom a sme pre ne schopní rovnako sa rozhádať a znenávidieť ako Kremenákovci a Lieskovanci. Je však veľmi zaujímavé, že správa o škriatkovi (zmokovi) sa medzi dve rodiny, ktoré bolo treba znepriateliť v prospech plánov Šulíčky, dostane na výsosť moderným spôsobom. Šulíčka si najme trola Hanu a tá vypustí do dedinského sveta plnotučný hoax. Šulíčka ho potom iba podľa potreby prikrmuje. Keby to už nebolo také trápne, pokojne by sa dalo použiť tvrdenie, že Kremenákovcom sa darí iba preto, lebo sú vaxeri a dostávajú peniaze od Sorosa a Gatesa naraz.

Také Statky-zmätky sú aktuálne stále, len boj o majetok musí mať iné prejavy ako u dramatika Tajovského. Vlastníctvo pôdy dnes nie je až takou exponovanou témou (ak nie sme podvodníkmi s eurodotáciami) ako v časoch Tajovského, pretože priam bytostné prepojenie s dedičnou pôdou radikálne narušili časy socializmu a JRD.

Stále je obľúbený Kubo od Jozefa Hollého. Zvykneme ho vnímať ako veselohru, v ktorej láska a pravda zvíťazia nad klamstvom a mamonom. Má to však jeden háčik – všetci tí mladí, pekní a úspešní dedinskí ľudia si niekedy dosť brutálne uťahujú z dedinského hlupáčika, ktorý sa tak proste narodil a vôbec nemôže za to, že je synom richtára. Tak sa cez jeho utrpenie (maskované ako bodré žartovanie) predvádzajú mládenci pred dievčencami, cez Kubovu úbohú hlavu rieši Lovecký svoj postup na spoločenskom rebríčku, v mene svojej dedinskej politiky ho obetovali ešte aj rodičia. A nakoniec, v rámci happy endu je najviac potrestaný ten, kto si ani neuvedomuje, čo sa deje – Kubo. Jozef Hollý napísal svoju veselohru v dosť odlišnej spoločenskej situácii, aká je dnes. Naozaj mu to nemáme mať prečo za zlé. Lenže dnes? V časoch, keď sa prestali používať isté slová, aby nevzbudzovali nepríjemné emócie? Preto som urobil pokus a pred rokmi som Kuba zadaptoval. V mojej verzii bolo bohatstvo rodín založené na pestovaní a distribúcii drog (jedna rodina „fičala“ v maku a druhá v konope) a Kubo nebol vôbec hlúpy, iba večne nahúlený. Preto v mojej adaptácii nakoniec vyhral on a odchádzal v ústrety zapadajúcemu slnku s najkrajším dievčaťom aj najväčším majetkom v dedine. Možno príliš pritiahnuté za vlasy, ale publikum sa veľmi dobre bavilo a ja som nemal zo seba pocit, že som sa psychopaticky vybláznil na dedinskom chudákovi.

Celkom iné úlety

Ale možné sú aj celkom iné výstrelky. Dobré umelecké dielo má totiž až magické vlastnosti. Dokáže nám (v prípade divadla) priamo pred očami doslovne stvoriť nové svety, a ak sú urobené premyslene a poctivo, obecenstvo ich zákony prijme na čas trvania inscenácie za svoje. Takže pokojne si môžeme Škriatka zadaptovať na distópiu (rozumejte antiutópiu). Dajme tomu, že nejaký nabotoxovaný politik odtrhnutý od reality stlačil ten povestný červený gombík a zem sa zahalila do nekonečného súmraku rádioaktívnej zimy. Je nedostatok tepla, svetla, potravín, neškodnej vody, v lesoch sa potulujú mutanti, ale Kremenákovcom sa darí. Šulíčka sa potrebuje prostredníctvom vydaja Evuše dostať k jedinému zdroju ako-tak pitnej vody, ktorý je u Lieskovanov. Lenže tí sú už dohodnutí s Kremenákovcami, ktorým sa zase darí v pivnici pestovať kaloricky bohaté huby. Tak pustí do sveta klebetu, že Kremenákovci doma ukrývajú mutanta s parapsychologickými vlastnosťami. Mutant dokáže silou zdeformovanej mysle premiestňovať potraviny z dediny do kremenákovskej komory. A tak ďalej. Nuž, dostatočne bláznivej adaptácii sa medze nekladú.

Nabudúce sa spolu pozrieme na dramatizáciu epiky a lyriky do dramatického textu.

1. Základnú terminológiu možných úprav dramatického textu sme v skratke predstavili v 2. čísle Javiska v roku 2021, pozn. red​. ↑